සර්පයකු සමඟ ෆැන්ටසි සවාරියක්

සර්පයාගේ අලුත් කෙටිකතාව වූ අසාත්මිකතාව සමඟ තවත් පොත් ගණනාවක් යළි ජනගත කිරීමේ මොහොතට නොවැරැදීම පැමිණෙන බවට මම පොරොන්දුව සිටියෙමි. එහෙත් මගේ මවගේ හදිසි අභාවය නිසා එම පොරොන්දුව ඉටු කිරීමට මට නොහැකි විය. භාග විට මෙහි පහත ලියවෙන්නේ එතැන දී ප්‍රකාශ කිරීමට මා අදහස් කරගෙන සිටි දේවල්ම නොවිය හැකිය. 

කේ.කේ. සමන් කුමාරගේ ‘සැදැල්ලෙන් වැටී මිය ගියහ ඔවුහු’ මුල්වරට පළ වූයේ 2000 වර්ෂයේ දී බව එහි දෙවන මුද්‍රණයේ සඳහන්ය. එම කෙටි කතා පොතෙහි තැනක අධි සත්තාවාදී කලාවේ (Surrealist Art)  පුරෝගාමියා වූ ආන්ද්‍රේ බ්‍රෙතෝන් (Andre Breton) ස්මරණය කර තිබිණි. මෙය එක් අතෙකින් සමන්ගේ නිර්මාණ කලාවේ උත්පත්ති ස්ථානය පිළිබඳ ඉඟියක් සපයයි. අනෙක් අතට එය ඔහුගේ නිර්මාණ විචාරයට ලක් කළ යුතු විචාර ක්‍රමවේදය ගොඩනගා ගැනීමට කෙනකුට අත්වැලක් විය හැකි ප්‍රකාශනයකි.

ජේම්ස් ජොයිස් යුලිසීස් නවකතාව ලියා තව අවුරුදු 200ක්වත් තමාගේ නවකතාව පිළිබඳ විචාරකයන් කතා කරනු ඇතැයි ගණන් බලා තිබිණි. කාලාන්තරයක් තිස්සේ මේ රටේ ද අජිත්, සයිමන් සහ ටෙනිසන් ආදී ලේඛකයන්ගේ ලිවීම් අර්ථකථනය කර ගත නොහැකිව සාහිත්‍ය විචාරය අසරණව සිටියේය. එයිනුත් සර්පයාගේ නිර්මාණ උඩින් පල්ලෙන් කියවා අල්ලා ගත්තේ ඒවා හි එන ලිංගිකත්වයට අදාළ වැනුම් පමණකි. කෙසේ වෙතත් අජිත් සහ සයිමන් තම ලියවිලි තුළින් නොව සමාජය සමඟ ඔවුන් ගනුදෙනු කළ ආකාරය මඟින් යම් සිවිල් බලයක් උපයා ගැනීමේ ලා සමර්ථ වූහ. එම ලේඛකයන් දෙදෙනාගේ නිර්මාණ පිළිබඳ කතා බහක් තැනින් තැන මතුවන්නේ ඒ අනුවය. 

සම්ප්‍රදායික විචාර මිනුම් දඬු ඔවුන්ගේ සාහිත්‍ය නිර්මාණ කියවීම සඳහා යොදා ගැනීම විකාරයක් වී ඇති බව පැහැදිලිය. සමන්ගේ කලාව තුළට එබී බැලීමට අප උත්සුක වන්නේ එබඳු විචාර සංස්කෘතියක් සමඟ ගැටෙමිනි. මෙහි දී ඔහුගේ නිර්මාණ පිළිබඳව වෙනස් කියවීමක් යෝජනා කිරීමට අප අදහස් කළත් පළමුව ඔහුගේ අධි සත්තාවාදී ප්‍රවේශය පිළිබඳ පිළිවිසීමක් වෙත එළඹීම මැනවයි මම අදහස් කරමි. තමාගේ මුල් ඇත්තේ ආන්ද්‍රේ බ්‍රෙතොන්ගේ අධි සත්තාවාදී කලාව තුළ යයි සමන්ම කියයි. 

ආන්ද්‍රේ බ්‍රෙතොන් (Andre Breton) ඔහුගේ Menifestoes Of Surrealism හි අධි සත්තාවාදී කලාවේ ඉන්ද්‍රජාලික රහස් යනුවෙන් ලියන රචනාව තුළ එබඳු ලිවීමක් අත්හදා බලන ලෙස පාඨකයාට යෝජනා කරයි. මම බ්‍රෙතොන් පහත සඳහන් පරිදි සිංහලට නගමි. 

“ඔබ ලියන උපකරණ ද ගෙන ඔබේ මනස ඒ මතම සමාධිගත කළ හැකි තැනක වාඩිවෙන්න. ඔබට හැකිතාක් අකර්මක (Passive) හෝ සුබ ග්‍රාහී වූ (receptive)  මනසකින් සැදෙන්න. ඔබේ දක්ෂකම්, හපන්කම් හෝ වෙනත් කෙනකුගේ දක්ෂකම් අමතක කරන්න. සාහිත්‍යය යනු සියල්ල කරා වැටුණ දුක්මුසුම මාවත් බව සිහි තබා ගන්න. දැන් ලිවිය යුතු විෂය පිළිබඳ නොසිතා වේගයෙන් ලියන්න. කොයි තරම් වේගයෙන් ලිවිය යුතුද යත් එය පෙර ලියූ වාක්‍යය මතකයට නොනැගෙන සහ එය යළි කියවා බැලීමට නොපොලඹවන තරම් විය යුතුය. ප්‍රථම වාක්‍යය පැමිණිය යුත්තේ ඉබේමය. ඇත්ත නම් ගත වන හැම තත්පරයකම ඔබ නොදන්නා වාක්‍යයක් එළියට පැනීමේ සූදානමින් සිටින බවය”

Andre Breton- Menifestoes Of Surrealism

බ්‍රෙතෝන් යෝජනා කරන මේ අධි සත්තාවාදී ලිවීමේ අර්ථය කුමක්ද? මනසේ ස්වයං සිද්ධ හැසිරීම තුළ සිතිවිල්ලක සැබෑ ක්‍රියාකාරිත්වය විශද කරණ බව ඔවුහු ඇදවූහ. සිතිවිල්ල මේ මඟින් කිසිදු සෞන්දර්යාත්මක හෝ සදාචාර මනස්ගාතවලින් බැහැරව ප්‍රකාශ මාන වේ. එහෙත් එය කිසිසේත් සමාජය හා කලාව පිළිබඳ ඩාඩාවාදී සමච්චලයක් නොවිණි. ජොයිස් තමාගේ විඥානධාරා සන්දර්භය තුළ අත්හදා බලන්නේ මෙම ලිවීමය. 

අධි සත්තාවාදී ලේඛන කලාවේ දී කිසිදු සවිඥානික සංස්කරණයකින් තොරව මනසට එන ඕනෑම දෙයක් ලියයි. එමඟින් අපේක්ෂා කරන්නේ අවිඥානය ඒ හැටියෙන්ම කඩදාසිය මතට රැගෙන ඒමය. ලාංකේය නිර්මාණ සාහිත්‍ය අවකාශය තුළ අධි සත්තාවාදී කලාව කැපී පෙනෙන්නේ අජිත් තිලකසේනගේ කෙටි කතා තුළය. විශේෂයෙන් ඔහුගේ මුල්කාලීන කෘතියක් වූ රාත්‍රියේ පූර්වභාගය කෙටි කතා පොත එබඳු අධි සත්තාවාදී ලිවීමක් සේ වර්ග කළ හැකිය. සමන් කුමාරගේ සැදැල්ලො වැටී මිය ගිහහ ඔවුහු සහ සර්පයකු හා සටන් වැද යනාදී මුල් කාලීන නිර්මාණ තුළ එබඳු ලිවීමක් කැපී පෙනෙන බව ඇත්තය.

එහෙත් මෙහිදී අවධාරණය කළ යුත්තේ ඔවුන්ගේ කලාව හුදු අධි සත්තාවාදී කලාවකැයි පවසා අතසෝදා ගැනීම නොමනා බවය. ඒ වෙනුවට මෙම ලිවීම් සමකාලීන සමාජය කියවන්නේ කෙසේදැයි අප විමසිය යුතුය. විශේෂයෙන්ම සමන්ගේ සර්පයකු හා සටන් වැද කෙටි කතා සංග්‍රහයේ කෙටි කතා ව්‍යභිචාරී ආශාවේ අවිඥානික ස්වරූපය සේම සවිඥානික බව ද විශද කරණ සුලු වීම පශ්චාත් - නූතන සමාජයේ නරුමවාදී ස්වරූපය යළි කියවයි.

සමන්ගේ නිර්මාණ තුළ කැපී පෙණෙන කරුණක් වන්නේ ලොලිතාගේ සම්මුඛ වීමය. විශේෂයෙන්ම ඔහුගේ සර්පයකු හා සටන් වැද කෙටි කතා සංග්‍රහයේ එන කෙටි කතා දොළහට ප්‍රස්තුත වන්නේ ඊඩිපස්ගේ මව වු ජොකස්ටාගේ සිට ලොලිතා දක්වා වූ ස්ත්‍රීන්ය. ඊඩිපස් පුරාවෘත්තයේ දී ඊඩිපස් ජොකස්ටා සමඟ විවාහ වන්නේ ඇය තම මව බව නොදැනය. එමඟින් සංකේතවත් වන්නේ ව්‍යභිචාරි ආශාවේ අවිඥානික ස්වරූපයයි. එහෙත් සර්පයකු හා සටන් වැද කෘතියේ එන එම නමින් යුතු කෙටි කතාවට ප්‍රස්තුත වන්නේ ලොලිතාවකි. අපට මෙම ලොලිතා සමන්ගේ පිණි අහුරක් ඉහිරුණා නම් නිර්මාණයේ දී යළි හමුවෙයි.

දැන් අප නැගිය යුතු ප්‍රශ්නය නම් ලිංගිකව පරිණත ජොකස්ටාවන් වෙනුවට ලොලිතාවන් තෝරා ගැනීමට මෙම ලේඛකයා තුළ වැඩි පෙලඹවීමක් ඇති වන්නේ ඇයි? අධි සත්තාවාදී කලාවේ අරමුණ වන්නේ අවිඥානය එහි පවිත්‍ර ස්වරූපයෙන් කඩදාසිය මත වැමෑරීම නම් ඉන් ප්‍රකට වන්නේ එය ලියන ලේඛකයාගේ අවිඥානය අපට නිරාවරණය වීම විය යුතුය. එහෙත් සර්පයා තමාගේ අලුත්ම කෘතිය වූ මහිලාවංශය තුළ ගනුදෙනු කරන්නේ පරිණත ස්ත්‍රී ශරීරයක් සමඟ වීම කැපී පෙනෙයි. 

සමන්ගේ නිර්මාණ තුළ අපට සම්මුඛ වන්නේ පුරුෂ ෆැන්ටසි තුළ දිගේලි වන ස්ත්‍රී ශරීරය. එක් අතෙකින් ලිංගික කරණය වූ සමකාලීන සංස්කෘතික සන්දර්භය තුළ ලොලිතාවන් (ගැටිස්සියන්) ප්‍රිය කරණ පුරුෂ සමාජයක් දක්නට ලැබෙන බව සමන් අපට යෝජනා කරයි. එය මුළුමනින්ම පශ්චාත් - නූතන පුරුෂ ෆැන්ටසිය පිළිබඳ කාරණයකි. සමන්ගේ මේ කැපී පෙනෙන නිර්මාණ දෙක (සර්පයකු හා සටන් වැද සහ පිණි අහුරක් ඉහිරුණා) නැවත පළ කිරීම තුළ ඔහු අපට යෝජනා කරන්නේ පශ්චාත් - නූතන පිරිමියා ඔහුගේ ආශාවේ වස්තුව (Object Of desire) පරිණත (ලිංගිකව) ස්ත්‍රියකගේ සිට ගැටිස්සියන් දක්වා මාරු කර ඇති බව ද? සාමාන්‍යයෙන් වෙළෙඳ දැන්වීම් සඳහා ගැටස්සියන් යොදා ගැනීම සමකාලීන ජනප්‍රිය සංස්කෘතිය තුළ කැපී පෙනෙන කාරණයකි. ලොලිතාවන් පිළිබඳ පුරුෂ ෆැන්ටසි ගොඩනැගෙන්නේ මේ ජනප්‍රිය වෙළෙඳ දැක්වීම් කලාව හරහාය. 

අවධාරණය කළ යුතු කරුණක් නම් ඊඩිපසියානු ෆැන්ටසිය ආත්මය(Subject) සහ ව්‍යභිචාරී තහනම අතර පවතින සබඳතාව නියාමනය කරණ ප්‍රාථමික ෆැන්ටසියක් බවය. ඒ වූ කලී සංකේතික නීතිය හඳුන්වා දෙන අතරම ආශාව හැඩ ගස්වන සබඳතාවයකි. වස්තුවක් ආශාවේ වස්තුවක් බවට පත් වන්නේ එය තහනමට ලක් වන ප්‍රමාණයටය. එකී ලැකානියානු ප්‍රවාදය (an Object Becoms an Object of desire only in so tar as it is prohibited) ජිජැක් වර නගන්නේ ‘ආශාව කඩ කිරීම සඳහා බාධාවක් ලෙස නීතියක් සහ තහනමක් ඉල්ලා සිටී’ යනුවෙනි. ඒ අනුව ආශාවේ විය නොහැකි වස්තු හේතුව (impossible object Cause of desire) වෙනුවට ෆැන්ටසිය මඟින් සමාජ සහ සංස්කෘතික නියමයන් කඩ කිරීම සඳහා ප්‍රබන්ධයක් සපයනු ලබයි. එවිට ආත්මයට සැබෑ වස්තුව ක්ෂතිමය ලෙස හමුවීම වැළකෙයි. 

යට කී ප්‍රවාදය අපට සමන්ගේ පිණි අහුරක් ඉහිරුණා නම් නවකතාව තුළ යළි කියවිය හැකිය. එහි එන ඊශා සහ කථකයා දියණිය සහ පියා නොවෙතත් ඔවුන් එකිනෙකා කෙරේ වන පැවැතුම් තුළ එබඳු ව්‍යාජ ව්‍යභිචාරී ආලයක් (Pseudo incestuous Love) නිර්මාණය කර ගනිති. 

එතනදී එකිනෙකාට තහනම් වස්තුව මුණ නොගැසෙතත් එකී තහනම් වස්තුව මුණ ගැසීමෙන් විදිය හැකි ප්‍රහර්ශයම ඔවුහු මෙම සබඳතාව තුළ වින්දනය කරති. තහනම් ආලයක පැටලී සිටින්නකුට සමාජ සදාචාර නීති කඩ කිරීමට සිදු වන බව ඇත්තය. එහෙත් ඔහුගේ ආදරයේ වස්තුව (Object of love)  සැබෑ වස්තුව නොවන බැවින් ව්‍යභිචාරයට ඉඩක් නැත. ගැටිස්සියකට ආලය පෑම එසේ සඟවා ලූ තැතහොත් අවරෝධනය කළ ආශාවේ පුනරාගමනයකි. එහෙත් සැබෑ තත්ත්වය නම් එහි දී ඊඩිපස් ෆැන්ටසිය වෙනත් ආකාරයකින් ක්‍රියාත්මක වන බවය.

පාක් චෑන් - වූක් ^parkchan - wook&  අධ්‍යක්ෂණය කළ Old Boy (2003) නමැති චිත්‍රපටයේ කතා නායකයා පහළොස් වසරක සිර දඬුවමක් අවසන් කර ආපසු පැමිණ තමාගේම දියණිය සමඟ ලිංගිකව එකතු වන්නේ ඇය තම දියණිය බව නොදැනය. මේ කතාවේ සිදුවීම් ඊඩිපසියානු ආශාවේ ව්‍යුහයන් අර්බුදයට පත් කරයි. සිනමාපටයේ එන අපේ කාලයේ ඊඩිපස් එලෙස තමාගේම සුජාත දියණිය සමඟ ප්‍රේමයෙන් බැඳීම සොෆොක්ලියානු කතාන්දරයේ නැවත කියවීමකි. අවසානයේ දී ඊඩිපස් සත්‍යය නොදකිනු පිණිස තම දෑස් අන්ධ කර ගනිද්දීOld Boy සිනමාපටයේ කතා නායකයා සත්‍යය සන්නිවේදනය වීම ප්‍රතික්ෂේප කිරීම හැඟවීම පිණිස තම දිව කපා ගනී.

ඊඩිපස් කතාවේත් වර්තමාන සිනමාපටයේත් ව්‍යභිචාරය අවිඥානිකය. එහෙත් සර්පයකු හා සටන් වැද කෙටි කතාවේ ව්‍යභිචාරික හැසිරීම එම අවස්ථා දෙකටම වෙනස්ව සවිඥානිකව සිදුවේ. දීප්ති එම කෙටි කතාව කියවීමේ ආකෘතිය ලෙස ඊඩිපස්ට වඩා හැම්ලට් සුදුසු යැයි යෝජනා කරන්නේ එබැවිනි. (සර්පයකු හා සටන් වැද කෙටි කතා සංග්‍රහයේ තුන්වන මුද්‍රණයට දීප්ති කුමාර ගුණරත්න ලියන පසුවදන කියවන්න) එහෙත් මෙහි දී අප අවධාරණය කළ යුතු කරුණු නම් පුරුෂයාගේ තෝරා ගැනීමයි. ඔහු ජොකස්ටාවන් වෙනුවෙට ලොලිටාවන් එම ආශාවේ වස්තුව ලෙස තෝරා ගනී. ඇය වූ කලී ජනප්‍රිය සංස්කෘතිය විසින් නිර්මාණය කරන ලද පශ්චාත් නූනත ස්ත්‍රියයි. සර්පයකු හා සටන් වැද කෙටි කතා පොත (නැතහොත් එම කෙටි කතාව) අප කියවන්නේ නූතනවාදී කෙටි කතාවක් ලෙස නම් ව්‍යභිචාරය එලෙස එළිපිට ප්‍රකාශමාන වීමට හැරීම ඕලාරික ප්‍රයත්නයක් ලෙස දකින්නට ඉඩ තිබිණි. එහෙත් වයස්ගතව එය පශ්චාත් නූතන සන්දර්භයක තෙවැනිවර පලවන විට නූතනවාදය ඉක්මවා ගිය දේශපාලනික කියවීමක් අපට හසුවේ. එහි සිටින්නේ ජිජැකියානු ප්‍රවාද තුළ නිතර වර නැගෙන පශ්චාත් නූතන පුරුෂයා සහ ස්ත්‍රියයි.

ගැටලුවක් නැතිවම කේ.කේ. සමන් කුමාර යනු දීර්ඝ කාලයක් තිස්සේ (80 දශකයේ සිට) මෙරට සමාජයට බරපතළ සංස්කෘතික මැදිහත් වීමක් කරමින් සිටින්නෙකි. ඔහුගේ ලිවීමේ ජවය සිඳී නැත. ලිවීම විෂයෙහි ඔහුට වෙහෙසක් නොදැනෙයි. සරලව කිවහොත් ඔහුගේ ලිවීම ඉවර නොවන ලිවිල්ලකි. ඒ අතින් නම් කොතෙක් උත්සාහ කළත් එරික් ඉලයප්ආරච්චිටවත් ඔහුට ළං විය නොහැක. එහෙත් මෙම ලිවීම තුළ සමන් කුමාරගේ කලාව සොයා යන්නකු තුළ නිතැතින් නැගෙන ප්‍රශ්නයක් නම් මේ වන විට ඔහු 80 දශකයෙන් ඛණ්ඩනය වී සිටින්නේද යන්නයි. කෙටියෙන් කිවහොත් සමන්ගේ අලුත්ම කෙටිකතා පොත වූ ආසාත්මිකතාව සහ මහිලාවංශය කියවන්නිය තුළ වර නැගෙන ප්‍රශ්නය නම් ඔහුට අසූව දශකයෙන් ගැලවීමට හැකි වී තිබේද යන්නය.

අසූව දශකය තුළ කලාව උදෙසා මහා අනෙකකු විය. හැමෝම සිය චර්යාවන් ප්‍රකට කළේ එකී මහා අනෙකා (Big Other) වෙනුවෙනි. එහෙත් සමකාලීන පශ්චාත්-නූතන සමාජයේ ක්‍රියාකාරකම් නරඹමින් සිටින මහා අනෙකකු නැත. තවදුරටත් දෙවියන් වලංගු නැති බවත් මහා අනෙකා මිය ගොස් බවත් සමන් හොඳින්ම දනී. (පරාක්‍රම කොඩිතුවක්කු එය දන්නේ නැත) එසේ නම් ඔහු ලියන්නේ කා වෙනුවෙන්ද? නිසැකවම ඔහු ලියන්නේ අසූව දශකය වෙනුවෙනි. තමා ලියන දේවල් දෙස බලා සිටින මහා අනෙකා අසූව දශකය ලෙස ඔහු තෝරාගෙන සිටී. එහෙත් සමන්වත් එරික්වත් වටහාගෙන නොමැති දේ නම් තමන්ගේ ඉවර නොවන ලිවිල්ල කියවීමට අසූව දශකයේ මෙන් පාඨක ප්‍රජාවක් නැති බවය.

චෙකොස්ලැකියාව වැනි රටක තහංචි මැද කලා නිර්මාණයේ යෙදෙන්නකුට මහා අනෙකාගේ පාලනය ඇත. ඔහුට ලිවීමට සිදු වන්නේ එකී මහා අනෙකා වෙනුවෙනි. මෙබඳු කලාකරුවකු අමෙරිකාවට ගිය විට වුවත් තම ලිවීම කරනු ඇත්තේ එබඳු අවිඥානික මහා අනෙකකුගේ මෙහෙයවීම පිටය. එනම් ඔහු තම ලිවීම සඳහා තමාම තහංචි පනවා ගනී. තමා දෙස බලා සිටින අවිඥානික මහා අනෙකා ලෙස 80 දශකය තෝරා ගැනීමෙන් සමන්ට සමකාලීන සමාජය මඟහැරෙයි. අසූව දශකය යනු සාංදෘෂ්ටික පැවැත්ම අගැයුණ අවධියකි. සංදෘෂ්ටික ජීවිතයට අගැයුමක් නොමැති සමකාලීන සමාජය තුළ තම කෘති නැවත පළ කිරීමෙන් සර්පයා අතීත වේදනාවක් (Nostalgia) විඳිනවා විය හැකිය. අද සමාජ ජීවිතයේ තීරණාත්මක සාධකය විනෝදයයි. සමකාලීන සමාජයේ මිනිසා හැසිරෙන්නේ විනෝද වන්න! යන නියමයට අවනතව මිස සාංදෘෂ්ටික පැවැත්මක ස්වභාවය අනුදකිමින් නොවේ. මෙම විනෝද සමාජයේ මිනිසා තමාගේ ජීවිතය තමා විසින්ම ප්‍රබන්ධ කරමින් සිටී.

සමන්ගේ ආසාත්මිකතාව සහ මහිලාවංශය තමාගේ නව නිර්මාණ ලෙස පළ කළත් කියවන්නියට හමුවන්නේ 80 දශකයේ සිටි සර්පයාමය. ආසාත්මිකතාවයේ කෙටිකතා 4 ක් ඇතුළත්ය. මුල් කෙටිකතා දෙක ලියා ඇත්තේ 1986 වර්ෂය තුළ දී වන අතර තුන්වන කෙටිකතාව 1996 වර්ෂයේ ලියවුණක් බව සඳහන්ය. සිව්වැන්න 2003 වර්ෂයේ ලියැවුණකි. මහිලාවංශය 2016 දී ඔහු ලියන අලුත්ම නවකතාවය.

අප මේ ලිවීම ආරම්භ කළේ සමන්ගේ කලාව තුළ අධිසත්තාවාදී මුල් ගවේෂණය කිරීම සඳහා පදනමක් දමමිනි. එහෙත් අසූව දශකයේ මුල් කාලයේ ලියැවෙන ඔහුගේ කෘතිවලින් පළ වූයේ අධිසත්තාවාදී ලිවීමට පිවිසෙන්නකුගේ හැඩගැසීම පමණකි. එම නිර්මාණ ඔහු අධිසත්තාවාදියකු ලෙස භෞතීෂ්ම කිරීමට අසමත් වෙයි. කුලතිලක කුමාරසිංහ වැනි සාම්ප්‍රදායික ලෙස කෙටිකතාවක කතාන්දරය හඹා යන අදේශපාලනික විචාරකයකු සමන්ගේ කලාව තුළට පිවිසෙන්නට හැකි වන්නේ මෙම මුල් කාලයේ නිර්මාණ ඇසුරෙන් වීම අරුමයක් නොවන්නේ එබැවිනි. එම මුල්කාලීන කෘතිවලින් සාංදෘෂ්ටික පැවැත්ම තොරොම්බල් කළා වුවත් සමන්ගේ සැබෑ අධිසත්තාවාදී ලිවීම පළ වන්නේ ‘එසඳ මම බලා සිටියෙමි’ නම් කෙටිකතා සංග්‍රහයෙනි. ආසාත්මිකතාව යනු එහි පරිපාකයට පත් අවස්ථාවකි.
මෙතැන දී නැගිය යුතු ප්‍රශ්නය නම් අධිසත්තාවාදය කලා න්‍යායක් ලෙස කවර වූ මෙහෙයක් 80 දශකයේ කලාව විෂයෙහි ඉටු කළාද යන්නය. ආන්ද්‍රේ බ්‍රෙතෝනි සඳහන් කරන පරිදි අධිසත්තාවාදය(Surrealism)  යනු චෛතසික ස්වයංක්‍රීයතාව (Psychic Automatism) මෙහි පිවිතුරුම ආකාරයෙන් දියත් වන්නකි. එමඟින් කිසිවකු යෝජනා කරන්නේ (ලිවීමෙන් හෝ අන් අයුරකින්) සිතිවිල්ලෙහි සැබෑ ක්‍රියාකාරීත්වය ප්‍රකාශමාන වීමට ඉඩ හරින ලෙසය. හේතුඵලවාදයකින් තොරව සිතිවිල්ල මඟින් පාලනය වන මෙය සෞන්දර්යාත්මක හෝ සදාචාර උද්දේශයන් :(Moral Concerns) මායිම් නොකරයි.

අධි සත්තාවාදය පදනම් වන්නේ මුල්කාලීන කලා අභ්‍යාස තුළ අතහැර දමන ලද යථාර්ථයේ සුපිරි බව දක්වන ආකෘතීන් කෙරේ වන විශ්වාසයයි. එනම් සිහිනයාගේ සර්වබලධාරීත්වය සහ සිතිවිල්ලෙහි ස්වෙච්ඡන්ද අනුශීලනයට ඉඩ දීමය. එය අනෙකුත් සියලුම වර්ගයේ චෛතසික යාන්ත්‍රණයන් අතහැර දමා ජීවිතයේ ප්‍රධාන ගැටලුවලට පිවිසීමේ ක්‍රමයක් සොයා දෙයි. අධිසත්තාවාදය බෙහෙවින්ම ජර්මානු රොමැන්තිකවාදයට (Romanticism) සම වන්නේ දෙකම ප්‍රතිහේතුවාදී (Antinationalist) වන බැවිනි. එහෙත් රොමැන්තිකවාදය ප්‍රතිහේතුවාදී වන්නේ එහි ඇති චිත්තාවේගී ස්වභාවය නිසාය. එහෙත් අධිසත්තාවාදය අවිඥානය සහ යටි සිත (Unconscious and Subconsoles)  ප්‍රකාශමාන වීම සඳහා ඉඩ හැරීම අරමුණු කරයි.

අධිසත්තාවාදීන් ඩාඩාවාදීන්ගේ විකාරරූපී බව(Absurdity) අගය කරන බව ඇත්තය. විශේෂයෙන්ම ඩාඩාවාදියකු වූ මාෂල් ඩ්‍යුෂෑම් (Marcel Duchamp) අධිසත්තාවාදීන්ගේ අගැයීමට ලක් වුණේ ඔහු රළු චිත්තාවේග, අහම්බය සහ ස්වයං ආවර්ජනය සංයෝජනය කළ බැවිනි. සැබැවින්ම එය අධිසත්තාවාදී කලාවේ පෝෂණයට වැදගත් විය. කෙසේ වෙතත් ඩාඩාවාදීන් මෙන් අධිසත්තාවාදීන් විනාශයට උල්පන්දම් දුන්නේ නැත. ඒ වෙනුවට ඔවුහු අතීතයේ දී හුදු සවිඥානික කිසිවක් වූ කලාත්මක චින්තනයේ අසමත් වීම නිවැරැදි කර යළි උත්පාදනය කිරීමේ ක්‍රමවේදයක් සෙවූහ.
සමන් සඳැල්ලෙන් වැටී මිය ගියහ ඔවුහු ලියද්දී අප යට විස්තර කළ අධිසත්තාවාදී ප්‍රවේශයට වඩා 1972 වන විට අජිත් තිලකසේන හඳුන්වා දී තිබූ අධිසත්තාවාදයට සමීප අසම්මත ශෛලියට ආසක්ත වූ බව පෙනී යයි. සඳැල්ලෙන් වැටී මිය ගියහ ඔවුහු කෙටිකතාවේ ඔහු මෙසේ ලියයි.

“මේ... ඉෂා... කවුද දන්නෑ මූව එම්බ්‍රොයිඩර් කෙරුවෙ. ඒයි... නූල් කොහෙන්ද මූදට? පාට පාට ඒවා.. දේදුනු පාට? ඒගොල්ල දේදුන්නක් දැකල තියෙනවද කවදාවත්... ඉදිකටු මලකඩ කන්නැද්ද මූදු වතුරට? නැතුව ඇති... අපි දුවල ගිහින් දිය රෙදි දෙකක් ඇඳන් ඇවිත් මූද ඉහිමුද ගොඩට... මේකෙ අනිත් පියන හොයාගන්න එතකොට මට පුළුවන් මේක අර සමනලයට හයි කරන්න.”

සමන්ගේ මෙම ලිවීම ආභාසය ලබන්නේ අජිත් තිලකසේනගෙනි. (අජිත්ගේ රාත්‍රී පූර්ව භාගය කෙටිකතා පොත කියවන්න) එහෙත් මෙය අධිසත්තාවාදයේ මූලික රීතීන් අනුයමින් ලියන ලද්දකැයි කිව නොහැකිය. ආන්ද්‍රේ බ්‍රෙතෝනි අවධාරණය කළ කරුණක් නම් කල් තබා සිතා ගත් අදහස්(Preconceived Ideas) ඇතුළත් වීම අධිසත්තාවාදය නොවන බවයි. එම අර්ථයෙන් එම ලිවීම්වලින් අධිසත්තාවාදයේ හඬ නොඇසෙතත් මෙම ලිවීම් මඟින් සමන් එබඳු ප්‍රවේශයක් ගනී. එය යථාර්ථවාදය ප්‍රතික්ෂේප කරමින් අවිඥානය ලේඛනගත කිරීමේ ප්‍රයත්නයක් තමයි.

අධිසත්තාවාදය අප මෙතනට ඈඳා ගන්නේ එහි ඇති මනෝ විශ්ලේෂණ ප්‍රවේශය හඳුනා ගනිමිනි. විශේෂයෙන්ම අධිසත්තාවාදීන් කෙරේ ෆ්‍රොයිඞ්ට පෙර සිහින ලෝකය අවැදගත් සේ සලකා ප්‍රතික්ෂේප විය. අවිඥානය ද අවැදගත් වූ අතර එය නොපවතින කිසිවක් සේ සැලකිනි. ෆ්‍රොයිඞ් අවිඥානයේ සහ සිහිනවල වැදගත්කම සොයාගත් අතර අධිසත්තාවාදීහු අධියථාර්ථයක් නිර්මාණය කරනු වස් ඒවා යථාර්ථය සමඟ සංයෝග කළහ. අධිසත්තාවාදීන්ට අවශ්‍ය වූයේ අවිඥානය සහ යටි සිත තමන්ගේ නිර්මාණ තුළ ඒවාටම ප්‍රකාශ වීමට ක්‍රමයක් සොයා ගැනීමටය. විවිධ ආකාරයේ ශිල්ප මෙම නිෂ්ටාව සඵල කර ගැනීම පිණිස නිෂ්පාදනය විය. පසුගිය ලිපියෙන් පැහැදිලි කළ පරිදි අවිඥානය කඩදාසිය මතට රැගෙන ඒම අධිසත්තාවාදීන් මෙහිලා භාවිත කළ ප්‍රමුඛ මූලධර්මයයි. අධි සත්තාවාදී ව්‍යාපාරය තුළ පසු කළ නොයෙක් වෙනස්කම් වුව ද එහි පාදක නිෂ්ටාව එයම ලෙස පැවතිණි.

යට කී පරිදි අධිසත්තාවාදය උපදින්නේ ස්වයංක්‍රීය ලිවීම හඳුන්වා දෙමිනි. එම ස්වයංක්‍රීය ලිවීම යනු යමකුගේ නිදහස් මනෝ විශ්ලේෂීය පැවැත්ම ලියවිල්ලට උරා ගැනීමය. එනම් සිතට එන කවරක් හෝ සවිඥානික සංස්කරණයකින් තොරව කඩදාසිය මත ලිවීමය. සමන්ගේ ලිවීම් තියුණුව හදාරන කියවන්නියට පෙනී යා යුතු දේ නම් ඔහු යම් ජීවන අත්දැකීමක් ලැබීමට පෙරම කිසියම් ෆැන්ටසිමය ගොඩනැංවීමක් කරන බවය. ආන්ද්‍රේ බ්‍රෙතෝන් පවා පිලිප් සුපෝල්ට් (Phillipe Soupault) සමඟ එක්ව 1922 දී Magnetic Field යනුවෙන් ස්වයංක්‍රීය ලිවීම් ශෛලිය භාවිත කර කරන ලද නිර්මාණයන් වේ. එහි දී සවිඥානයේ මැදිහත් වීමක් නොමැතිව නොසිතා ලිවීම සිදු වනුයේ අවිඥානික අභිලාෂය නොනසනු පිණිසය. බ්‍රෙතෝන් කවි ලිවීම සඳහා සුදුසු පවිත්‍රතම ආකෘතිය මෙය ලෙස නිර්දේශ කළේය. මක්නිසාදයත් එය මනසින් නොව ආත්මයාගෙන් ගලා එන්නක් වන බැවිනි.

එහි දී අධිසත්තාවාදය නිරන්තරව වෙහෙසෙනුයේ ජීවිතයේ කලාව නිර්මාණය කිරීමටත් කලාවේ ජීවිතය නිර්මාණය කිරීමටත් යයි කිව හැකිය. මේ අර්ථයෙන් අධිසත්තාවාදීන්ගේ නිර්මාණවල අර්ථයන් ප්‍රකට වෙතත් ඉන් අර්ථයාට තමන් යටපත් කර මතු වීමට ඉඩ නොලැබිණි. මෙහිලා වැදගත් දේ නම් එම ලිවීම මඟින් සිදු වන චෛතසික නියෝජනයයි. (Mental Representation). එය වස්තූන්ගේ භෞතික විද්‍යමාන බවට (Phisical Presence of Objects) බාහිරව පවතින්නකි. ඉන්ද්‍රිය සංවේදනය නැතහොත් භාවෝත්පාදනය චෛතසික යාන්ත්‍රණයේ ගැඹුරුම ලේයරයන්ට සම්බන්ධ බව ෆ්‍රොයිඞ් පැවසුවේය. කලාව තුළ මෙම භාවෝත්පාදන ගවේෂණය දිශානත වන්නේ අහම (Ego) අවලංගු කර ඉඞ් සංස්කාරකයට (Id)  මතු වීමට ඉඩ දීම සඳහාය. එකී ගවේෂණයෙන් සිදු වන්නේ සහජතර ආවේගයන්ගෙන් (Instinctive Impulses) නිදහස් වීමට යොමු කිරීමයි. ඉන් ශිෂ්ඨාචාරවත් මිනිසා මුහුණ දෙන බාධක කඩා බිඳ දැමෙයි. ඒ වූ කලී ආදි කල්පිත මිනිසුන් හෝ දරුවන් අත්නොදුටු විදියේ බාධකයකි. එසඳ මම බලා සිටියෙමි නමැති කෙටිකතා පොත ලියමින් සමන් යෝජනා කරන්නේ එකී බාධාවන් නොවූ ආදි කල්පිත සමාජය යළි කැඳවන ලෙසය.

එම කෙටිකතා සංග්‍රහයෙහි පිට වැසුමෙහි පසුවදන ලියමින් දීප්ති එය සාරාංශගත කරන්නේ මෙසේය.
“මින් කලාකරුවකු ලෙස අසීමිත නිදහස් වීමක් කේ.කේ. සමන් කුමාර ලබයි. මෙය නැවත ආදි කල්පිත (Primitive) සමාජයක් කරා ආපහු යාමක් පරිදිය. කිසිදු නව වෙනසක් නොවන එනම් සියලුම ප්‍රබුද්ධ චින්තන ව්‍යාපෘති ඇද වැටුණ සමාජයක දේශපාලන ඉරණම වන්නේ ආදිකල්පිත සමාජයයි”

- දීප්ති කුමාර ගුණරත්න

ඇත්ත. සමන් තම කලා නිර්මාණ ව්‍යාපෘතිය තුළ තවමත් දවසරින්නේ අසූව දශකය තුළ වුවත් ලිවීම අපට සමකාලීන සමාජය කියවීම සඳහා අත්වැලක් කරගත හැකි බවට ඉඟියක් දීප්ති ඉන් අපට සපයයි.

සමන් එසඳ මම බලා සිටියෙමි නමැති කෙටිකතා පොත පළ කරන්නේ 1995 වර්ෂයේ දී ය. බාග විට පසු කලෙක මහිලාවංශය ලිවීම සඳහා පසුබිම සැලසෙන්නේ මෙම කෘතියෙනැයි කිව හැක. එය වූ කලී න්‍යාය සහ නිර්මාණකරණය සම්භෝගයේ යෙදෙන අවස්ථාවකි. එසේම මෙම ලිවීම තුළ යථාර්ථවාදය නම් ප්‍රබන්ධමය සිපිරිගෙයින් නිදහස් වීමේ බලවත් ඕනෑකම ප්‍රබලව කැපී පෙනෙයි. විශේෂයෙන්ම මහිලාවංශය ලියන විට සමන් තුළ කා වැදී තිබූ කල්පනාව අධිසත්තාවාදී ලිවීමක නිමග්නව සිටිනවාට වඩා ඔබ්බට ගිය කිසිවකි. එහෙත් ඔහු ලියන්නේ අසූව දශකය නම් වූ අවිඥානික මහා අනෙකා වෙනුවෙන් තමයි. මහිලාවංශය කියවූ කෙනකු සොයා ගැනීම අසීරුව ඇත්තේ එබැවිනි. කෙසේ වෙතත් ඔහුගේ කලාවේ ජාන ගවේෂණය තුළ සමකාලීන සමන්ට සිදු වී ඇති දේ ඉදිරියේ දී සලකා බලමු.

එක්තරා ආකාරයකින් මම සමන් කුමාරගේ කලා භාවිතාවට අදාළ කතා බහක හැඳින්වීම ලියා අවසන් කරමින් සිටිමි. මෙම ක්‍රියාවලියේ දී අපට පෙනී ගිය දේ නම් සමන්ගේ කලාව සහ සමකාලීන චින්තනය අතර පරතරයක් පවතින බවය. මේ පරතරයට හේතුව න්‍යායිකව යාවත්කාලීන නොවී තවමත් ඔහු අසූව දශකයේ පය ගහගෙන සිටීම ලෙසට ලඝු කළ යුතු යැයි මම නොඅදහමි. ඇත්ත. ඔහු යාවත්කාලීන වී නැහැ තමයි. ඔහු තවමත් පෙම් බඳින්නේ නූතනවාදයටය. ඥාන විභාගාත්මක (Epistemological)  ඛණ්ඩනයක් සිදු වී ඇති බව ඔහු තේරුම් නොගනී. මේ නිසා මා පසුගිය ලිපියේ ඉඟි කළ පරිදි සමකාලීන සමාජ ජීවිතයේ තීරණාත්මක සාධකය විනෝදය ලෙස නොගැනීම නිසා ඔහු තමාගේ කෘති යළි පළ කිරීමෙන් සහ එකම දේ යළි යළිත් ලියමින් අසූව දශකය තුළ තම විනෝදය සොයමින් සිටී. 

මෙම ලිවීම තුළ සමන් කුමාර නිවැරැදිව කියවීමට නම් ඔහුට මඟ හැරී යන්නේ කුමක්දැයි අප පැහැදිලිව ග්‍රහණය කරගත යුතුය. එහි දී විනෝදය යනු කුමක්දැයි කිසිවකු විමසීම සාධාරණය. විනෝදය දේශපාලන සාධකයක් ලෙස ග්‍රහණය කර ගැනීම පිළිබඳ ජිජැක් කර ඇති විස්තරයකින් එම කරුණ වෙත ප්‍රවේශ වීමට පිළිවන. 83 ජූලි කලබලවල දී බිය ගත් දෙමළ කොලුවකු පසුපස හඹා යන සිංහලයන් තිදෙනකු ඔහු කොටු කර ගත් අවස්ථාවක් ඡායාරූපයකට නගා තිබුණේ නම් අපට දැකිය හැක්කේ කුමක්ද? (මෙය යුදෙව්වෙක් සහ ජර්මානු මිනිසුන් තිදෙනකුගේ ඡායාරූපයක් පිළිබඳ ජිජැකියානු සොයා ගැනීමෙහි නැවත කියවීමකි) කණ්ඩායමේ සිටින මිනිසුන්ගේ මුහුණුවලින් පළ වන හැඟීම් එම අවස්ථාව පිළිබඳ අපූර්ව මානයක් අපට සපයයි. උන්ගෙන් එකකු එය විඳින්නේ ක්ෂණික අමන අයුරකින් බව පෙනී යද්දී තවකෙකු ඉන් බිය ගෙන සිටි බවක් පළ වනු ඇත. (ඔහුගේ බියට හේතුව මෙබඳු ඉරණමකට තමා ද ගොදුරු විය හැකි යැයි ඔහු සිතන බැවිනි.) තුන් වැන්නාගේ මවාගත් උපේක්ෂාව තුළ නැවුම්ව නැගුණ කුතුහලය සැඟවී ඇත. මෙය ඉන් මාරු වන්නේ පැහැදිලිවම වික්ෂිප්තව සිටි මේ සමස්ත පළහිලව්ව විසින්ම ජුගුප්සිත බවට පත් කළ තරුණයකුගේ අසමාන හැඟීම් ප්‍රකාශනයටය. ඔහුට තම හදවතින්ම එයට කැප විය නොහැකි වුවත්, එවිටම එයට තමා ආකර්ෂණයව සිටින බවක් පෙනී යයි. ක්ෂණික සතුට ඉක්මවා ගිය අතිමහත් අමන බවකින් අභිභවනය කළ අත්‍යන්ත බවක් (Intensity) ඔහු විඳී (Enjoy). වඩාත් අනතුරුදායක ඔහුය. ෆ්‍රොයිඞ් දුටු පරිදි ඔහුගේ අසමාන හැඟීම් ප්‍රකාශනය සමාන වන්නේ මී මිනිසාගේ (Rat man) මුහුණින් පළ වූ හැඟීම්වලටය. මී මිනිසා (ෆ්‍රොයිඞ්ගේ රෝගියෙක්) තම කතාව කියාගෙන යන විට මුහුණින් පළ කළ සංකීර්ණ හැඟීම් ප්‍රකාශනයේ වැදගත්කම ෆ්‍රොයිඞ් දුටුවේය. එම මිනිසාවත් නොදන්නා තමාටම ආවේණික වූ සතුටක් ඔහුගේ භීතිය ලෙස වෙස් ගෙන එළියට පනින බව ෆ්‍රොයිඞ් නිර්වචනය කළේය. මෙය වූ කලී විනෝදයේ පූර්වජජනක සාධකයයි. එය එක් අතෙකින් දේශපාලනික වන අතර අනෙක් අතින් ලිංගික වේ. 

මෙහි දී පැහැදිලි විය යුතු දේ නම් විනෝදය නැතහොත් ප්‍රමෝදය(Jouissance)යනු සතුට (Pleasure) නොවන බවය. ෆ්‍රොයිඩියානු අර්ථයකින් විනෝදය පවතින්නේ සතුට සාධකයට (Pleasure principal) ඔබ්බෙනි. තම සායනික අභ්‍යාසය තුළ ෆ්‍රොයිඞ් නිරීක්ෂණය කර තිබූ දෙයක් නම් තමාටම හානි කර ගන්නා රෝගීන් ක්ෂතිමය වූ එම අත්දැකීම් වෙත යළි යළිත් පිවිසෙන බවය. විඳවීමෙන් හෝ වේදනාව හරහා ලබන සතුට මඟින් තෘප්තියක් ලැබීමේ විරුද්ධාභාසික ප්‍රපංචය ලැකාන් නම් කළේ ප්‍රමෝදය වශයෙනි. අප අවධාරණය කළ යුතු කරුණ නම් සමකාලීන ලාංකික සමාජය පාලනය කරන සාධකය වී ඇත්තේ එම ප්‍රමෝදය නැතහොත් විනෝදය බවයි. 

මේ නිසා අද බොහෝ අය කරන්නේ තමාගේ විනෝදයට ගැළපෙන පරිදි තම පරිසරය සකස් කර ගැනීම මිස පරිසරයට අනුගත වීම නොවේ. නිදසුනක් ලෙස අගවිනිසුරුකම වැනි ඉහළ තනතුරකට පත් වන්නකු (උදාහරණ - සරත් සිල්වා) අද කරන්නේ තමාට අභිමත පරිදි තනතුරු වෙනස් කර ගැනීමය. සිදු විය යුත්තේ එකී තනතුරට ගැළපෙන පරිදි තමා වෙනස් වීමය. තනතුරෙහි සංකේතික ගරුත්වය තමාට ලැබෙන තනතුර වටා සංවිධානය කරමින් පරිසරය වෙනස් කිරීමය. මේ නිසා වික්ටර් අයිවන්ගේ සදාකාලික කටගැස්ම බවට පත් වීමෙන් ඔහු වේදනාත්මක සතුටක් විඳී. සමන් කුමාරට තම ලිවීම තුළ මඟ හැරී යන්නේ එකී සමාජ සන්දර්භයයි. 

අප කෙළින්ම ඔහුගේ නවතම නිර්මාණය වූ මහිලාවංශය වෙත එළඹෙන්නේ නම් එය න්‍යාය සහ ප්‍රබන්ධය සංයෝජනය කිරීමේ ප්‍රයත්නයක් බව සැබෑය. එහෙත් එය ඵලායස් කානෙත්ති (Elias Canetti) නම් බල්ගේරියානු ජන්මයක් සහිත ලේඛකයාගේ ලිවීම්වලින් වෙනස් වෙයි. (බලන්න අගෝස්තු 07 සහ 14 දිනවල සත්හfඬ් පළ වූ නව නවකතා ශානරයක් ඕනෑ කර තිබේ නම් ලිපි) කානෙත්ති න්‍යාය ප්‍රබන්ධය සමඟ එකිනෙක වෙන් කරගත නොහැකි තරමින් සංයෝජනය කරන්නේ තත්‍ය සමාන යථාර්ථය තොරොම්බල් කිරීමට නොව එහි ඇති ප්‍රබන්ධමය බව පැහැදිලි කිරීමටය. කානෙත්ති බලය මානසික රෝගයක් දක්වා වර්ධනය වන සැටි ඔහුගේ (Rowds and Power)නමැති වියමනෙහි ලා විදාරණය කරයි. සැබැවින්ම මීට ටික දිනකට පෙර ඒකාබද්ධ විපක්ෂය සංවිධානය කළ පාද යාත්‍රාව යාම පිණිස දසදහස් ගණනින් එකිනෙකා තෙරපමින් සමාජගත කළේ ඔවුන්ගේ අවිඥානය බව වටහා ගැනීමට කානෙත්තිගේ එකී වියමන ඉවහල් කරගත හැකිය. 

එහෙත් සමන්ගේ ‘මහිලාවංශය’ තුළින් මතු වන්නේ කානෙත්ති පන්නයේ ලිවීමක් නොවේ. කානෙත්ති තම ලිවීම තුළ පශ්චාත් - නූතන මිනිස් ආත්මය (Post - Modern Subject) විනිවිදව දකී. සමන් න්‍යායික ලෙස යාවත්කාලීන වී නැති බැවින් ඔහු නිර්මාණය කරන්නේ 80 දශකයේ නූතනවාදී ආත්මයකි. ඔහුගේ න්‍යායික ප්‍රවේශය අසූව දශකයට ගැළපෙන්නක් වෙයි. න්‍යායිකව ඔහු මහිලාවංශය තුළ කරමින් සිටින්නේ ඉඞ් සංස්කාරකය ගොඩදැමීමය. එය බ්‍රෙතොනියානු අධිසත්තාවාදයේ ප්‍රකාශනයකි. එහෙත් එය පශ්චාත් නූතන, මිනිස් ආත්මය ග්‍රහණය කර නොගනී. ‘මහිලාවංශයේ එන කකසකුයානු 80 දශකයේ සාංදෘෂ්ටික මිනිස් ආත්මයක් මිස පශ්චාත් නූතන මිනිස් ආත්මය නොවේ.

එය බ්‍රෙතොනියානු අධිසත්තාවාදයේ ප්‍රකාශනයකි. එහෙත් එය පශ්චාත් නූතන, මිනිස් ආත්මය ග්‍රහණය කර නොගනී. ‘මහිලාවංශයේ එන කකුසකුයානු 80 දශකයේ සාංදෘෂ්ටික මිනිස් ආත්මයක් මිස පශ්චාත් නූතන මිනිස් ආත්මය නොවේ. 
‘මහිලාවංශය’ වූ කලී සමකාලීන දාර්ශනික කතිකාවන් තුළ ඥාන විභාගාත්මක ඛණ්ඩනය මායිම් නොකරන ලේඛකයකුගේ නිර්මාණයකි. මිනිස් ආත්මය (Human Subject) විග්‍රහ කිරීමේ මානය ලෙස ඔහු තෝරා ගන්නේ දැනුම හඹා යාමය. මේ නිසා හෂිත අබේවර්ධනට මේ දැනුම් කලාපයන් පාඨකයාට තේරුම් කර දීමේ රාජකාරිය ද පැවරී ඇත. අද ඥාන විභාගය වෙනුවට ආදේශව ඇත්තේ සත්භාවමය (Ontological) දැක්මයි. මෙය ඬේවිඞ් ලින්ච් නමැති සිනමාකරුවාගේ සිනමා නිර්මාණ තුළ මැනවින් විශද කෙරේ. ලින්ච්ගේ සමස්ත සත්භාවමය බව පදනම් වන්නේ දුර තැනක සිට නිරීක්ෂණය කරන යථාර්ථය සහ සැබෑවෙනි (Real) පරම සමීපතාව (Absolute Proximity) මතය. ඔහුගේ සුගම ක්‍රමවේදය වන්නේ යථාර්ථය තහවුරු කරන දර්ශන පෙළක සිට ආකූල සමීපස්ථ බවකට මාරු වෙමින් අප දකින දෙය විනෝදයේ ජුගුප්සිත පදාර්ථයක් ලෙස ඉදිරිපත් කිරීමය.

ලින්ච්ගේ Blue Velvet නමැති සිනමා පටයේ ආරම්භක දර්ශන සිහිපත් කිරීම මේ සඳහා ප්‍රමාණවත්ය. ඇමෙරිකාවේ සාමකාමී කුඩා නගරයක දර්ශන පෙළකින් පසු අප දකින්නේ චිත්‍රපටයේ කතා නායකයාගේ පියා නිවස ඉදිරිපස තණ බිමට වතුර දමමින් සිටිය දී හෘදයාබාධයකින් ඇද වැටෙන දසුනකි. කැඩුණ පයිප්පයෙන් ඉහළට දිය විදින්නේ කිසියම් අධිසත්තාවාදී දසුනක් මවමිනි. ඒ අතර කැමරාව තණකොළ අතර සැරිසරයි. තණ පත් අතර ඇවිදින, හඬ නගන කෘමීන් කැමරාවට හසු වේ. ලින්ච්ගේම Twin Park; Fire walk with me හි මීට ප්‍රතිවිරුද්ධ දසුනක් දැක්වේ. පළමුව අපට දර්ශනය වන්නේ කිසියම් වියුක්ත සුදු පැහැති ප්‍රාක්ලාස්මය ද්‍රව්‍යයක් නිල් පසුබිමක ලෙළ දෙන බවය. කැමරාව ක්‍රමයෙන් පසුපසට චලනය වන විට අපට පෙනී යන්නේ එය රූපවාහිනියක ඉතාම සමීප දසුනක් බවය. එහිදී අපි පශ්චාත් - නූතන අධි යථාර්ථමය (Hyperrealism) මූලික අංගයක් හඳුනා ගන්නෙමු. අධි සමීපස්ථ බව විසින් අප වෙත ගෙන එන්නේ අහිමි වූ යථාර්ථයකි. මේ ගුප්ත ස්වරූපය පහව ගිය විට අප අස්වසනසුලු පැහැදිලි රූපයක් මතු වෙයි. 

අප මේ කතා කරන්නේ සමකාලීන කලාකරුවන්ගේ පශ්චාත් නූතන දැක්ම පිළිබඳවය. සමන් කුමාර අප දකින්නේ 80 දශකයේ ආත්මයක් ලෙසිනි. විසි එක් වන සියවසේ සිටින්නකු 80 දශකයට ආසක්ත වන්නේ මන්ද? මේ ප්‍රශ්නය අද ජීවත් සිටින සියලු කලාකරුවන්ට ද අදාළය. මෙහිදී ප්‍රශ්න ගණනාවක් අප විසින් නැගිය යුතුව ඇත. 80 දශකයේ මහා අනෙකාට බැඳීමෙන් ඔවුන් ලබන විනෝදය කුමක්ද? සමකාලීන කලාකරුවන් වාමාංශිකයන් නොවද්දී 80 දශකයේ කලාකරුවන් වාමාංශයට ආසක්ත වන්නේ ඇයි? සමකාලීන කලාකරුවන් ස්වාමි හැඟවුම්කාරකයට (Master Signifier) නොඇලෙන්නේ මන්ද? 

සැබැවින්ම අප හැමෝම 80 දශකයේ දී මහා අනෙකාට යටත් වීමෙන් විනෝදය කළමනාකරණය කරගත් පිරිසක් තමයි. එම විනෝදය පසුකාලීන පරිභෝජන සමාජය විසින් තර්ජනයට ලක් කරනු ලැබ ඇත. මේ නිසාම මේ කලාකරුවන්ට එකිනෙකා තර්ජනයක් වෙයි. කලාකරුවන් අතර පවතින වාද විවාද, ගහමරාගැනීම් සේම තමන් අතර සුහදතාව සංවිධානය කිරීමේ ෆේස්බුක් මෙහෙයුම් ද අඩංගු වන්නේ එ යටය. 

80 දශකයේ මහා අනෙකාට අනුව ස්ත්‍රිය තර්ජනයක් විය. සමකාලීන පුරුෂයාට ස්ත්‍රිය තර්ජනයක් නොවේ. සැබැවින්ම අප හැමෝම අයත් වන්නේ 80 දශකයට තමයි. එබැවින් 80 දශකය අපේ කාලය ලෙස මම හඳුන්වමි. ‘මහිලාවංශය’ සර්පයා අතින් මිස වෙනකෙකුගෙන් ලියවීමට නියමිත නැත. එහි සිටින්නේ 80 දශකයේ ස්ත්‍රියයි. (ගෝඨයිම්බර කෝලම පිළිබඳ විචාරයක දී මම අසූව දශකයේ ස්ත්‍රීවාදීන් කෝ? යයි විමසූ විට සමන් වහා ඉදිරියට පැන සමන් මම සිටිමි, මම සමන් යයි හඬ නැගූ යුරු සිහියට නගා ගන්න) කොළඹ කාමරවල තනිවම ලැඟ සිටි ගැහැනු එකල නොවීය. එහෙත් අද ස්ත්‍රීන් තනිවම දවසැරීම අරුමයක් නොවේ. අද සිටින්නේ උණුසුම් ස්ත්‍රීන් (Hot) නොව සීතලම සීතල ගැහැනුය. මේ නිසා අපේ කාලයේ මෙන් අද ස්ත්‍රියක හමුවීම ආස්වාදනීය අත්දැකීමක් නොවේ. ‘මහිලාවංශය’ තුළ අපට හමුවන්නේ එබඳු ස්ත්‍රීන්ය. මේ ස්ත්‍රී ප්‍රශ්නයට ඇති ජිජැකියානු අර්ථ දැක්වීම් සමඟ ‘මහිලාවංශය’ බැරෑරුම් ලෙස කියවීමට මම කල් ගනිමි. 

මහිලාවංශය පමණක් නොව සමන් කුමාරගේ සමස්ත සාහිත්‍ය වංශයම කියවන කෙනෙකු (වරදවා) වටහා ගැනීමට ඉඩ ඇති දෙයක් නම් සැම විටම ඔහු ලියන්නේ ලිංගික කාරණා පමණක්ය යන්නය. එනම් ඔහුගේ ලිවීම්වල කේන්ද්‍රීය තේමාව ලිංගිකත්වය බවය. සර්පයකු හා සටන් වැද, එසඳ මම බලා සිටියෙමි, සඳැල්ලෙන් වැටී මිය ගියහ ඔවුහු, ආසාත්මිකතාව ආදී කෙටිකතා පොත්වලින් සේම නෙරංජනේ ඉස්නානේ සහ මහිලාංවංශය යනාදී නවකතා තුළින් මතු කෙරෙන්නේ ලිංගිකත්වය පමණකැයි යන චෝදනාවෙන් සමන් කුමාරට ගැලවිය නොහැකිය.

ඇත්ත. මෙම කරුණ ඇත්තක්දැයි විමසා බැලිය යුතු තමයි. එහෙත් මෙහි දී අප පළමුව කිවයුතු දේ නම් මෙම ලිවීම කිසිසේත් සර්පයාගේ මහිලාවංශය හෝ ඔහුගේ අනෙකුත් කෘති පිළිබඳ සාහිත්‍ය විචාරයක් නොවන බවය. මෙහි දී සිදු වන්නේ අපගේ හැදෑරීම් සමන් කුමාරගේ ලිවීම් සමඟ ගැටෙන්නට ඉඩ හැරීමය. (පැරණි X කණ්ඩායම මීට බොහෝ කලකට පෙර හඳගමගේ තනි තටුවෙන් පියාඹන්න පිළිබඳ ලිව්වේ කෘතිය මේ තරම් නිසා නොව අපගේ හැදෑරීම් මේ තරම් නිසා යනුවෙනි.)

පසුගිය ලිපියේ දී සමන් න්‍යායිකව යාවත්කාලීන වී තිබේදැයි ප්‍රශ්න කරන විට මා කළේ ඔහුගේ දැනුමේ සීමාව සලකුණු කිරීමය. ඔහු බොහෝ කරුණු පිළිබඳ දැනුමැත්තකු නොවේ යයි ඉන් අදහස් නොකෙරේ. ඔහු ඉතා දුක සේ ගොඩනගා ගත් න්‍යායික දැනුම් සම්භාරයක් සහ දේශපාලනය සහ සාහිත්‍ය කලා පිළිබඳ තමාටම ආවේණික ප්‍රවේශයක් සහිත නිර්මාණකරුවෙකි. පසුගිය දිනෙක ඔහු රාවය පුවත්පතට (සම්මුඛ සාකච්ඡාවක දී) ප්‍රකාශ කර තිබුණේ තමා පාසල් පුස්තකාලයේ තිබූ පොත් සියල්ල මාස 3ක් ඇතුළත කියවා දැමූ බවය. මේ කතාව පැවසුවේ වෙනත් කෙනෙකු නම් එය පුරාජේරුවක් සේ සලකා බැහැර කළ යුතු හිස් ප්‍රලාපයකි. එහෙත් සමන් සම්බන්ධයෙන් එය එසේ යයි ගැනීමට මට නොසිතේ. ඒ ඔහුගේ දැනුම පිළිබඳ අඩමාන කල්පනාවක් අප තුළ නොමැති බැවිනි.

එසේ තිබිය දී සමන් කුමාර න්‍යායිකව යාවත් කාලීන වී නැතැයි යනුවෙන් කළ ප්‍රකාශයෙහි අර්ථය වන්නේ ඔහු සියල්ල (විශේෂයෙන් ස්ත්‍රිය සහ ලිංගිකත්වය) ඥාන විභාගාත්මකව විසඳීමට වෑයම් කරන බවය. එනම් තමා උපයා ගත් දැනුම ආත්මීය ගැටලු විසඳීම සඳහා භාවිත කිරීමය. මහිලාවංශය යනු ලිංගිකත්වය සහ ස්ත්‍රීත්වය පිළිබඳ ගැටලු කේන්ද්‍රීයව ගත් නවකතාවකි. එහෙත් එම ගැටලුවලට ඥාන විභාගාත්මක (Epistenological) ප්‍රවේශයක් ගැනීම මෙහි දී ප්‍රශ්න කෙරේ.

මහිලාවංශය ආරම්භ වන්නේ ලිංගිකාර්ථ නගන අශ්ලීල ස්වප්නයක් පිළිබඳ විස්තරයකිනි. එහි ඇති පශ්චාත් නූතන ලක්ෂණය වන්නේ එය විශාල ප්‍රේක්ෂාවක් සඳහා නිල් සිනමා පටයක් විකාශනය වීම ලෙස දිග හැරීමය. තමාගේ නවකතාවේ කේන්ද්‍රීය තේමාව ස්ත්‍රීත්වය සහ ලිංගිකත්වය (Femininity and sexuality) බව මෙතන දී සමන් එළිදරව් කරන බව සැබෑය. එහෙත් ඔහු එය තම දැනුමට යටපත් වීමට ඉඩ හරින බව විශද වන්නේ එම සිහිනයට පුරෝකථනයක් ලෙස ඉදිරිපත් කරන මෙම විස්තරයෙනි.

“එම සිහිනයට සමරූපී තවත් සිහිනයක් මිහිමත කිසිවකුත් දැක නැති බවට යුදෙව්වන්ගේ සිට අහිගුණ්ඨිකයන් දක්වා ද බෞද්ධයන්ගේ සිට ක්‍රිස්තියානීන් දක්වා ද ආටිමිඩෝරස්ගේ සිට රෆායෙල් දක්වා ද ෆ්‍රොයිඞ්ගේ සිට ලැකාන් දක්වාද, යුංගේ සිට ෆ්‍රෝම් දක්වා ද සියල්ලම සාක්ෂි දරනු ඇත්තේය. මෙහි කතා නායකයා සිහින අර්ථ දක්වන්නා වූ එෆ්.එම්. නාලිකාවන්හි අසන්නන් අසන්නියන් කිසිවකුත් එවැනි සිහිනයක් දැක නැති බවට ද ඔහුට සහතික කොට කිව හැකි විය.”

මහිලාවංශය 13 පිටුව.

මෙම ඡේදය තුළ ඇති සමන්ගේ ඥාන ගවේෂණය විස්තර කර කීමට ඔහු හෂිත අබේවර්ධන සේවයේ යොදවයි. සිහින යනු කුමක්දැයි දැනුම් ඉතිහාසය විසින් එළඹ ඇති නිගමන එම ටිප්පනිය තුළ විස්තර වේ. 
අපට මේ කරුණු සාකච්ඡා කිරීමට සිදු වී ඇත්තේ ෆ්‍රොයිඩියානු ප්‍රවාදවල කේන්ද්‍රීය තේමාව ලිංගිකත්වය බවත් එබැවින් ඔහු කළේ ලිංගිකත්වය තොරොම්බල් කිරීමකැයි (වරදවා) ගන්නා අමන මැට්ටන් අපමණවත් සිටින සන්දර්භයකය. (පරාක්‍රම කොඩිතුවක්කු එවැන්නෙකි.) එය හරියට ඩාවින් තම පරිණාමවාද ප්‍රවාද තුළ මිනිසා යනු වඳුරාගේ විකාශනයකැයි යනුවෙන් පවසා තිබෙන්නේ යයි කීම තරම්ම සාවද්‍ය ස්ථාවරයකි. ඩාවින්ගේ පරිණාමවාදයේ සැබෑ අර්ථය මිනිසා ඇතුළු සත්ව වර්ගයන්ගේ (Species)  පහළ වීම ආපතික වූ (Contigently) සිදුවීම් ලෙස ගැනීමය. ඒ අයුරින්ම ෆ්‍රොයිඞ්ට අනුව ගතහොත් මිනිසාට තිරිසනුන්ට මෙන් ක්‍රමවත් ලිංගික ජීවිතයක් නැත. ඔවුන්ට තිබෙන්නේ විපරිත වූ ලිංගික ජීවිතයකි. මිනිසුන්ගේ ලිංගික ජීවිතය දැනුමින් තේරුම් කිරීම (Epistemologically) වෙනුවට සත්භාවමය (Ontological) ක්‍රමවේදයක් ෆ්‍රොයිඞ් භාවිත කරන්නේ එබැවිනි. සත්භාවමය යන්නෙන් අදහස් වන්නේ අපගේ දැනුමින් පරිබාහිර දේ පවතීද යන්න පිළිබඳ විචාරයයි. එහි දී එළියට ගන්නේ දැනුම මඟින් යට ගසා තිබෙන කාරණාය. 

ෆ්රොයිඞ් සොයා ගන්නා පරිදි මනුෂ්‍ය ලිංගිකත්වය යනු ගැටලුවකි. අන් කවර හෝ ගැටලුවක් ලිංගිකත්වය කේන්ද්‍රීයව ගනිමින් විස්තර කළ හැකි කිසිවක් නොවේ. ඇත්තටම නම් ෆ්‍රොයිඞ් සොයා ගන්නේ ලිංගිකත්වය යනු නෛසර්ගිකවම අර්ථ විරහිත දෙයක් බවත් සියලු මානුෂික අර්ථ දැක්වීම්වල අවසන් ක්ෂතිජය ලෙස නොගත යුතු කිසිවක් බවත් ඇලෙන්කා සුපැන්සික් (Alenka Zupancic) පවසයි.

මහිලාවංශය මෛථුන්‍යය තොරොම්බල් කරන්නේ එය සැබැවින්ම පවතින කිසිවක් සේ (වරදවා) ගනිමිනි. එහෙත් ෆ්‍රොයිඞ් ඔහුගේ Three Essays on the theory of sexuality (1905 නමැති වියමනෙහි මීට එරෙහිව නඟන තර්ක සාරාංශ කොට කිවහොත් මෙවැන්නකි. (මානුෂික) ලිංගිකත්වය යනු නොපවතින්නා වූ නියාම ධර්මයකින් පිට පැන ගිය විරුද්ධාභාස ආරූඪ කරගත් (Paradoxridden) කිසිවකි. ෆ්‍රොයිඞ් එහි ලා විස්තර කරන ලිංගික මුළාවක්(Sexual aberations)  වූ කලී වෛද්‍ය විද්‍යා දැනුම විසින් ද හඳුනා ගන්නා සමලිංගිකත්වය, පුරුෂයන් අතර ලිංගික පැවතුම්, ළමා ලිංගික අපචාරය, අර්චනකාමය, නැරඹුම්කාමය, පරපීඩා කාමුකත්වය, ස්වපීඩා කාමුකත්වය ආදී විපරිත (Perverse)  හැසිරීම්ය. මෙබඳු ලිංගික හැසිරීම්වලට වස්තුවක (Object) ඍජු සම්බන්ධයක් නැති අතර ලිංගික හැසිරීමෙහි අරමුණ සේ සැලකෙන වර්ගයා බෝ කිරීම ද මෙමඟින් සිදු නොවේ. සැබැවින්ම මේවා ලිංගික හඹා යාම්ය. (Sexual drives). ෆ්‍රොයිඞ්ට අනුව ලිංගික හඹා යාම් එහි වස්තුවෙන් ස්වාධීනව පවතින්නකි. එසේම එය පටන් ගැනෙන්නේ වස්තුවෙහි ආකර්ෂණයක් නිසා නොවන්නේය.

යට කී විපරිත ලිංගික චර්යාවන් න්‍යායගත කිරීම දැනුම් ඉතිහාසය තුළ අපට අනන්තවත් හමුවේ. කාම සූත්‍රය ලියූ වාත්ස්‍යායනගේ සිට හැව්ලොක් එලිස්, ඩෙස්මන්ඞ් මොරිස් යනාදී නූතනවාදී විද්වතුන් දක්වා මෙම න්‍යායගත කිරීම විහිදී ඇත. විශේෂයෙන්ම ඩෙස්මන්ඞ් මොරිස් මනුෂ්‍ය ලිංගිකත්වය වානර ලිංගිකත්වය සමඟ තුල්‍යව ගෙන විශ්ලේෂණය කරයි. සමස්තයක් වශයෙන් මහිලාවංශය (එහි අධිසත්තාවාදී නිර්මාණ ප්‍රවේශය හැරුණ විට) ලිංගිකත්වය පිළිබඳ යට කී න්‍යායගත කිරීම්වල නිර්මාණාත්මක ප්‍රකාශයක් ලෙස දැක්විය හැකිය. එහෙත් ලිංගිකත්වය පිළිබඳ ගැටලුව අපට ග්‍රහණය කරගත හැක්කේ සත්භාවාත්මක තලයකදීය.

සමන් කුමාරගේ ලිවීම් තුළින් ප්‍රකාශමාන වන්නේ සාහිත්‍යකරුවකු වීම නිසාම ජනිත වන අතිරික්ත විනෝදයයි (Surplus Enjoyment) ඔහු සාහිත්‍යය ලෙස ඉදිරිපත් කරන්නේ තමාගේම ජීවිතයයි. සාමාන්‍ය වශයෙන් සමන්ට මෙන් වෙනත් කෙනෙකුට මහිලාවංශය හෝ ඔහුගේ වෙනත් කවර හෝ සාහිත්‍ය කෘතියක එන ආකාරයෙන් ලිංගික කාරණා ලිවිය නොහැකිය. සමන් එය කරන්නේ නවකතාව, සිනමාව බඳු විපරිත කලාවක් බවට හරවා ගැනීමෙනි. වික්‍රමසිංහගේ ගම්පෙරළිය වූ කලී සැඟවගත් ලිංගිකාර්ථ සහිත අශ්ලීල නවකතාවක් වෙතත් එය හුදු සමාජ පෙරළියක ශිෂ්ට සම්පන්න කතාවක් බවට ඌනනය විය. එහෙත් එය සිනමාවට නැගීමේ දී ප්‍රබල ප්‍රේම කතාවක් බවට පරිවර්තනය කිරීමට ලෙස්ටර්ට හැකි වන්නේ සිනමාව විපරිත කලාවක් බැවිනි. සමන් සිනමාකරුවකු විණි නම් (නැතහොත් මහිලාවංශය සිනමාවට නැගිණි නම්) අපට ඔහු තුළින් හමුවිය හැක්කේ ලින්ච් කෙනෙකි. 

සැබැවින්ම අප මහිලාවංශය ලිංගිකත්වය න්‍යායගත කිරීම්වල නිර්මාණාත්මක ප්‍රවේශය ලෙස ගත්තත් විරුද්ධාභාසික ලෙස එහි සත්භාවමය ලක්ෂණ අඩංගු කර ගනී. මොහාන් රාජ් මඩවලගේ Sex සමන්ගෙන් වෙනස් වන්නේ එතැනිනි. සමන් කුමාර ඒ අතින් ලිංගිකත්වයේ ආත්මීය ස්වරූපය ද ස්පර්ශ කරයි. ඇත්තටම නම් මොහාන් කරන්නේ සමීක්ෂණාදිය මඟින් දැනුම එකතු කර ඒවා විකිණීමට සුදුසු පරිදි සකස් කිරීමය. ඔහුගේ කෘතිවල 
ලිංගිකත්වය (Sex) දෝරේ ගලන බව හැමෝම දනිති. ඒවායේ ලිංගික කරුණු තිබෙන බව කල් තබාම අපට දැනුම් දෙන්නේ මොහාන්ය. එහෙත් සමන්ගේ කෘතිවල එන ලිංගික කාරණා හමුවේ මොහාන්ගේ Sex මොනවාද! හැබැයි සමන්ගේ පොත්වල දෝරේ ගලන්නේ ස්ත්‍රී පුරුෂ රමණයට අදාළ කාරණා බව කියවන්නිය වටහා ගන්නේ ඒවා කියවාගෙන යද්දීය. ඔහු තමාගේ පොත්වල එබඳු ලිංගික කරුණු තිබෙන බවට කොහේදිවත් කියා නැත. ඇත්ත නම් සමන් ආත්මීය ලෙස තමාගේ ලිවීම්වලට සෑහෙන තරමින් ලිංගික බවය. මොහාන් ඒ තරම්ම 
අලිංගිකය. හේතුව මොහාන් රාජ්ගේ ලිංගිකය Sex වාස්තවික දෙයක් වී තිබීමය.

බොහෝ විට ලිංගිකත්වය ක්‍රියා කරන්නේ ලිංගිකත්වය නොමැති තැනය. නැත්නම් ව්‍යාජ ලෙස ලිංගිකත්වය නැතැයි හඟවන තැනය. නිදර්ශනයක් ලෙස වාමාංශික දේශපාලන ක්‍රියාකාරීන් කටයුතු කරන්නේ අලිංගික (Asexual) සත්ව කොට්ඨාසයක් පරිදිය. එහෙත් අප හොඳින්ම දන්නා කරුණක් නම් වාමාංශික ව්‍යාපාර කඩා වැටෙන්නේම රහසිගත ලිංගික සබඳතා හෝ පෙම් සබඳතා නිසාය. (පැරැණි X කණ්ඩායමට සිදු වූ දේ ගැන දීප්තිගෙන් අහන්න) සයිමන් නවගත්තේගමගේ සාපේක්ෂණී නවකතාවේ කියවෙන විප්ලවවාදී ව්‍යාපාරය තුළ පවතින ලිංගික තහංචි නායකත්වයේ ලිංගික දුබලකම්වල ප්‍රකාශනයක් ලෙස දකී. 

එහෙත් ධනේශ්වර දේශපාලන පක්ෂයක් වන එක්සත් ජාතික පක්ෂයේ එවැනි තත්ත්වයක් දුට නොහැක්කේ මන්ද? එහි පාක්ෂිකයන්ට හෝ නායකකාරකාදීන්ට ලිංගිකත්වය ප්‍රශ්නයක් නොවේ. ඔවුන්ට අවශ්‍ය පාක්ෂික භාවය (Loyalty) පමණකි. මින් අපට වැටහී යා යුතු දේ නම් දැනුම මඟින් ලිංගික ගැටලු විසඳිය නොහැකි බවත් ගෝලීය සංස්කෘතිය තුළ ඊට ඉඩ කඩක් නැති බවත්ය. 

මෙහි දී කිව යුතු කරුණක් නම් ෆ්‍රොයිඩියානු අර්ථයෙන් යම් අවැසිතාවක් සංතෘප්ත කර ගැනීමට සමාන්තරව වෙනත් අතිරික්ත සංතෘප්තයක් ද ලබා ගන්නා බවය. මෙම අතිරික්ත තෘප්තිය හැම විටම ෆ්‍රොයිඩියානු ලිංගිකය සමඟ සම්බන්ධය. සංස්කෘතියේ උත්පාදක මූලාශ්‍රය (Generative Source) හැම විටම ලිංගික (Sexual) වන්නේ එම අර්ථයෙනි. මෙහි දී ලුබ්ධිය (Libido)  පිළිබඳ ෆ්‍රොයිඩියානු සොයා ගැනීම (සර්පයා තම ලිවීම් තුළ නිරන්තරව තොරොම්බල් කරන) කාල් යුංග්ගේ (යුංගියානු) අර්ථ දැක්වීම්වලට පටහැනි වීම සහ මහිලාවංශය ලිවීමේ දී සමන්ට එය බලපා තිබෙන ආකාරය සොයා ගැනීම සඳහා අපට තව කාලය අවශ්‍යය.



නිසැකවම මහිලාවංශය යනු (පෙර කී පරිදි) ලිංගිකත්වය කේන්ද්‍රීය තේමාව ලෙස ගත් රචනාවකි. එහෙත් මෙහි ලිංගිකත්වය වූ කලී පාර්ශ්වීය වස්තූන් හඹා යන (Drives) අපරිපුර්ණ ලිංගිකාර්ථයකි. එනයින්ම හැම විටම එය විපරිතය. අප මේ දීර්ඝ ලිවීම තුළ අවධාරණය කළ පරිදි ෆ්‍රොයිඞ්ට අනුව වෙනත් ඕනෑම ක්‍රියාවක අතිරික්ත වූ ලිංගිකත්වයක් ඇත. එසේම එයට ප්‍රතිවිරුද්ධ ලෙස ලිංගික ක්‍රියාවන් අතරතුර වෙනත් දේවල් පිළිබඳ සිතීම ද සිදු වේ. මහිලාවංශයෙහි පළමු පරිච්ඡේදය රමණ ක්‍රීඩාව පිළිබඳ විස්තරයකි. එම රමණ ක්‍රියාව අතරට දැනුම් ඉතිහාසය කඩාවදී. එම පරිච්ඡේදය අවසන් වන්නේ මෙසේය. 

“ඔබ අං කටුස්සා පිටුපස යනවා නම් 185 පිට පෙරළන්න ඔබ පැන්ටිය වෙත යාමට තීරණය කරන්නේ නම් 221 පිට පෙරළන්න.


ඔබ තිසර පට වෙත යාමට තීරණය කරන්නේ නම් 177 වන පිට පෙරළන්න. 
173 පිටුව


ෆ්‍රොයිඩියානු අර්ථයකින් මෙය ලිංගික වෙතත් එය පාර්ශ්වීය වස්තූන් කෙරේ ඇලුන ලිංගිකමය හඬායාම් (Sexual Drives)  රාශියකි. එහෙයින් එහි ඇත්තේ විපරිත ලිංගිකත්වයක් බව නොකිවමනාය. ෆ්‍රොයිඞ් මේවා නම් කළේ ලිංගික මුලාවන් (Sexual aberrations)  නැතහොත් ලිංගිකමය නොමඟ යාම් ලෙසය. මහිලාවංශය පුරාම විස්තර වන්නේ අර්චනකාමී වූ එබඳු විපරිත චර්යාවන්ය. මෙම අර්චනකාමය (Fetishism)  පයෝධරවල සිට, පුරුෂ ශිෂ්ණය දක්වා විහිදෙයි. පියයුරුම පසුබිම්කොට ගත් ලිවීමක් ‘පයෝධර පටට වග්ගෝ’ යනුවෙන් දැක්වේ. එම පරිච්ඡේදය (එය නවකතාවේ එක් පරිච්ඡේයක් නම්) ආරම්භ වන්නේ කොළඹ කවි සමය තුළ ලියවුණ මෙබදු කවි දෙපදයකිනි. 

“ගිම්හානයේ ඒ දවසේ සුළඟ තදයි
ගසා ගිය ඇගෙ පියුරු පටිය යසයි”
177 පිටුව

කකසකු නමින් හැඳින්වෙන මෙහි කථකයා තමාට අසාමාන්‍ය ලෙස විශාල පුරුෂ ලිංගයක් තිබෙන බවට නිරතුරුව තොරොම්බල් කරයි. මෙබදු විපරිත ලිංගිකත්වයක් අප ෆ්‍රොයිඩියානු කියවීම් ඇසුරෙන් අර්ථ දක්වන්නේ කෙසේද?
ෆ්‍රොයිඞ් මෙම විපරිත චර්යාව එකවිටම දෙආකාර දිශානත වීමක් දකී. එක් අතෙකින් ඔහු පුළුල්ව පෙන්වා සිටින්නේ මේ ලිංගික මුලාවක් ආශ්‍රිත ක්‍රියා සම්බන්ධ වන යාන්ත්‍රණය “ස්වභාවික” නැතහොත් ‘සාමාන්‍ය’ යයි කියන ලිංගික ක්‍රියාව තුළ පවා දැකිය හැකි බවය. එනම් ලිංගික ක්‍රියාවේ දී පාර්ශ්වීය වස්තූන් කෙරේ ඇලීම අවශ්‍යය. එහෙත් එතැන දී ඒවා විපරිත කොට නොගැනෙයි. ඒවා විපරිත කොට සලකන්නේ ලිංගික වස්තුවෙන් (ස්ත්‍රිය හෝ පුරුෂයා) මුළුමනින්ම ස්වාධීනව පවතිමින් ඉන් අපේක්ෂිත අරමුණ (දරුවන් බිහි කිරීම) අත්හැර යෙදෙන විටය. එනම් කිසිදා අර්ථාන්විත අරමුණකින් තොරව එය පාර්ශ්වීය අරමුණ කෙරේම ස්වතන්ත්‍රව පැවතීමය. 

දෙවනුව ඔහු පෙන්වා සිටින්නේ හඹායාම් (Drives) කැබලි වූ (pragmented) පාර්ශ්වීය ලෙස එහි වස්තුවෙන් වියුක්ත වූ කිසිවක් ලෙසය. ෆ්‍රොයිඞ්ට අනුව ලිංගික හඹායාම මුලින් එහි වස්තුවෙන් ස්වභාවිකව පවතින අතර එය හට ගන්නේ වස්තුවෙහි ආකර්ෂණය නිසා නොවේය. මෙම ෆ්‍රොයිඩියානු නිරීක්ෂණවලට අදාළ සංකල්පයේ මුල් විහිදුණ තැන් සෙවීම මෙතැන දී වටනේය. ෆ්‍රොයිඞ් ගෙන හැර දක්වන එක් උදාහරණයක් නම් ඇඟිල්ල ඉරීමය. ඔහු එය විශ්ලේෂණය කරන්නේ ළමා ලිංගිකත්වය ප්‍රකාශමාන වීමක් ලෙසය. ඇඟිල්ල ඉරීම කිරි ඉරීමට සමානව ආහාර අවශ්‍යතාවකින් සිදු වන්නක් නොවේ. මෙම මුඛ හඹායාම (Oral Drive) කිරි ඉරීමේ දී මුඛ පෙදෙස ලද සන්තර්පණය යළි සොයා ගැනීමකි. ඒ අනුව මුඛ සන්තර්පනය ආහාර සන්තර්පනයේ දී ලැබෙන අතුරු නිෂ්පාදනයකි.

ෆ්‍රොයිඞ් ලිංගිකත්වයට අදාළව කරන පැහැදිලි කිරීමක් නම් ලිංගිකමය යන්න කිසි විටෙක ලිංගෙන්ද්‍රයන් සමඟ පටලවා නොගත යුතු බවය. ලිංගේන්ද්‍රයන් ආශ්‍රිත ලිංගිකත්වය පූර්වජ නැතහොත් ස්වාභාවික ප්‍රපංචයක් නොවේ. එය ජනනේද්‍රයන්හි භෞතික වැඩීම සහ සංකේතික වූ සංස්කෘතික පරාමිතීන් ආශ්‍රිතව අවස්ථා කීපයක් පසුකර ගොඩනැගෙන්නකි. ආරම්භයේ දී දැකීම, අතගෑම, ලෙවකෑම වශයෙන් පාර්ශ්වීයව පැවැති 
ලිංගික හඹා යාම් කිසියම් අවස්ථාවක ඒකාබද්ධ වීමකි. මේ ඒකාබද්ධවීම (Unification) එක් අතෙකින් බලහත්කාරී ලෙස කෘතිමව සිදු විය හැකිය. එසේම සියලු හඹායාම්වල එකතුවක් ලෙස කිසිවිටෙක එය සපුරා සාක්ෂාත් කර ගත නොහැකිය. මේ අනුව සාමාන්‍ය ස්වාභාවික මිනිස් ලිංගිකත්වය යනු සෑම විටම කෘතිම ලෙස ස්වාභාවික බවට පත් කරන ලද්දකි. 

ඉහත විස්තර කළ සූත්‍රය මහිලාවංශය තුළට රැගෙන ආ විට අපට පෙනී යන්නේ විපරිත 
ලිංගිකත්වය දිගින් දිගටම තොරොම්බල් කරන ලිවීමකි. බාගවිට මෙහි විස්තර වන ලිංගිකත්වය වෙන කවර හෝ දියුණු සාහිත්‍යයක දක්නට නැති සුමට නොවූ රළු ලිවීමක් බව බැලූ බැල්මට පෙනී යයි. ඔවුන් දෙදෙනා අතර ඇදී යන රමණ ක්‍රීඩාව අතර තුර කථකයාගේ මුවින් අශිෂ්ට අශ්ලීල වදන් පිටවේ. (මෙය ලෝරන්සියානු මැලෝර්ගේ මුවින් පිටවන නෝටින්හෑම් උප බසක ඇති අශිෂ්ට බව ද ඉක්මවයි) සැබැවින්ම කථකයා විස්තර කරන්නේ තමන් ආශා කරන දේ නොව වෙනත් කෙනෙකුගේ ආශාව පිළිබඳ තමන් සිතන දේවල්ය. එය ෆැන්ටාස්මතික වූ මායා ජාලයකි. එහෙත් අප ෆැන්ටසි යනුවෙන් හඳුනාගන්නේ තමන් ආශා කරන දේය. එබඳු ලිංගික ෆැන්ටසි පිළිබඳ විස්තර එලෙස රළු පරළු විය නොහැකිය මහිලාවංශයේ ලිංගික විස්තර රළු වන්නේ එම අරුතිනි. 

ෆ්‍රොයිඞ් හඹායාම් ලෙස දක්වන්නේ මහිලාවංශය දිගින් දිගට තොරොම්බල් කරන ආකාරයේ පාර්ශ්ව වස්තූන් කෙරේ ඇලීමටය. කථකගේ දෑස වර්ණනා කරන කවියක (ඔබේ නීල චංචල කිඳුර දෑස) අපට හමුවන්නේ මේ හඹායාමය. ෆ්‍රොයිඞ් ලුබ්ධිය (Libido)  යනුවෙන් හඳුන්වන සංකල්පය අදාළ වන්නේ එකී හඹායාම්වල දී භාවිත කරන ශක්තිය (energy) ගැන සඳහන් කිරීමටය. සංක්ෂිප්තව කියන්නේ නම් ලුබ්ධිය යනු යම් අතිරික්ත තෘප්තියක් (Supplimentary Safistaction) ලැබීමේ ක්‍රියාදාමයට අදාළව වැය කරන ශක්තිය. නිදර්ශනයක් ලෙස ඇඟිල්ල ඉරීම හුදු ආහාර අවශ්‍යතාවකින් තොරව ශ්ලේෂ්මල පටලය (Mecus Memdrane) උත්තේජනය කිරීම සඳහා පමණක් යෙදෙන ක්‍රියාවක් වේ. නිසැකවම ෆ්‍රොයිඞ්ට අනුව මේ උත්තේජනය ලිංගිකය. 

ලිංගික සංසර්ගය නියමානුකූලව ලිංගික වන්නේ එබඳු විවිධ පාර්ශ්වීය හඹායාම් (Drives) එකතුවෙනි. 
නිරන්තරවම සර්පයාගේ සම්භාවනාවට ලක් වන කාර්ල් යුන්ග් (Carl Jung) ෆ්‍රොයිඞ්ගෙන් වෙනස් වන්නේ මෙතනදීය. යුන්ග් ලබ්ධිය නම් වූ ෆ්‍රොයිඩියානු සංකල්පය භාවිත කරන්නේ ඊට වෙනස් අර්ථක් සපයමිනි. කාර්ල් යුන්ග්ට අනුව ලුබ්ධිය යනු ශාරීරික ශක්තියේ මානසික ප්‍රකාශනයයි. ඒ අනුව යුංගියානු ලුබ්ධිය වූ කලී මානසික ශක්තිය හැඳින්වීමට යොදන සාමාන්‍ය නාමයයි. එය ආරම්භයේ දී ලිංගික නොවන අතර එය ලිංගික විය හැක්කේ සමහර කලාපවල දී පමණකි. ලුබ්ධිය පිළිබඳ මෙකී යුංගියානු නිර්වචනය ෆ්‍රොයිඞ් භාරගන්නේ මෙතෙක් මනෝ විශ්ලේෂණය මඟින් දිනාගෙන ඇති සියල්ල පාවා දීමක් වශයෙනි.

ෆ්‍රොයිඞ් ලුබ්ධිය යන යෙදුම සමඟ මනුෂ්‍ය ස්වභාවයේ පවතින අසමතුලිත බව සලකුණු කරයි. කෙනෙකු තම අවශ්‍යතාව සපුරා ගැනීමෙන් ලබන තෘප්තිය සමඟ යම් අතිරික්ත තෘප්තියක්ද ප්‍රීනනය කරන බව ෆ්‍රොයිඞ් පෙන්වා දෙන්නේ එම අර්ථයෙනි. එය වූ කලී මූලික අරමුණින් බැහැර වූ ගමන් පථයකි. (Detour) ෆ්‍රොයිඞ්ට අනුව ලිංගික ලෙස පෙර තහවුරු කරන ලද ස්ථාවර වූ කිසිවක් නැත. ලිංගිකත්වය යනු මනුෂ්‍ය ක්‍රියාකාරිත්වයේ නැතහොත් ජීවිතයේ වෙනම විජිතයක් නොවේ. මනුෂ්‍ය ජීවිතයේ සියලු විජිත යන්හි (Domains) ලිංගිකත්වය පවතින්නේ එබැවිනි.
සමන්ගේ ක්‍රමවේදය වී ඇත්තේ ලිංගිකත්වය කේන්ද්‍රීයව ගත් ඥාන මීමංසාවකි. 

මෙය ලිංගිකත්වය පැවැත්මේ (being) ලක්ෂණවලින් එකක් ලෙස නිශ්චය කර ගැනීමය. එහෙත් ෆ්‍රොයිඩියානු තර්කය එය නොවේ. ෆ්‍රොයිඞ්ට අනුව )පාර්ශ්වීය හඹායම්වල අසංගත වටලෑමක් සේ ගන්නා) ලිංගිකත්වය යනු පැවැත්මේ අසංගත බව මනෝ විශ්ලේෂණීය ලෙස නම් කිරීමය. මෙය ලැකාන් වහාම බදාගත්තේ ලිංගිකත්වය යනු රැඩිකල් සත්භාවවාදී අවුලක් (radical Ontological impasse) ලෙස ගනිමින්. අවිඥානයේ යථාර්ථය ලිංගිකමය යථාර්ථයක් ලෙස ලැකාන් හඳුන්වන්නේ එම අර්ථයෙනි. ඒ අනුව අවිඥානය යනු වාස්තවික යථාර්ථයක් විෂය මූලික අප රූපණයක් (Distortion)  නොවේ. ඒ වූ කලී යථාර්ථයේම දෝෂයකි. නැතහොත් යථාර්ථයේ අසම්පූර්ණ සත්භාවමය වූ ගොඩනැංවීමකි. 

අප මේ න්‍යායික කියවීම් සමඟ යළි මහිලාවංශය තුළට එබී බලන්නේ නම් අප දකින්නේ පාර්ශ්වීය වස්තූන් කෙරේ ඇලුන විපරිත ලිංගිකත්වය පිළිබඳ ෆැන්ටසි සවාරියකි. හේරුන්ඩ පක්ෂියා පිට නැගී යන මේ සංචාරය තුළ ඔවුන් (කුවේණිය සහ කකසකු) අසන දකින සහ යළි යළිත් වන පොත් කරන දැනුම ලිංගිකකරණය කෙරේ. මෙහි එන ඉතිහාස කතා, ජනකතා, වනකතා, චෝරකතා ආදී සියලු අධ්‍යයනයන්, කේන්ද්‍රීයවන්නේ 
ලිංගිකත්වයටය. එය ද නිරන්තරවම පාර්ශ්වීය වස්තූන් කෙරේ ඇලුන ලිංගික හඹායාම්ය.

මෙහි එන ලිංගික සම්ඵපලාප (නිදර්ශන ලෙස 224 පිටුව ඔස්සේ කියවන්න) මඟින් සමන් 
ලිංගිකත්වය ලෙස ගන්නේ විපරිත මිනිස් ස්වාභාවයයි. අනෙක් අතට ඔහු එමඟින් ස්ත්‍රිය ආත්මීයව වටහා ගැනීම කල් තබයි. සමකාලීන ස්ත්‍රියගේ දුරස්ථ බව ඉන් විශද නොවේ. ඔහු දිගින් දිගටම සොයමින් සිටින්නේ අසූව දශකයේ සාංදෘෂ්ටික පැවැත්ම තුළ මුණ ගැසුණ ස්ත්‍රියයි. සාංදෘෂ්ටික යනු (සුමංගල ශබ්ද කෝෂයට අනුව) මේ ජීවිතයේ දී පමණක් විඳිය යුතු යන අර්ථ සහිතය. එලෙස සාංදෘෂ්ටික ජීවිතයක් සමකාලීන මිනිසාට නැති බව වටහා ගැනීමට තරම් සමත්යාවත්කාලීන නොවීමෙන් ඔහුගේ නිර්මාණ කෞශල්‍යයෙන් අපට ලැබිය යුතු විශාල පරාසයක් අහිමිවී යයි. සැබැවින්ම සංක්ෂිප්තව කියන්නේ නම් සර්පයාගේ නිර්මාණවලින් ප්‍රකාශමාන වන්නේ සර්පයාට සර්පයාටම මුහුණ දීමට නොහැකි වීම නිසා වන අර්බුදයයි. මහිලාවංශය තුළ ලිංගිකත්වය දෘෂ්ටිවාදයක් ලෙස පොලා පැනීම සිදු වන්නේ එම ආත්මීය අර්බුදයේ ප්‍රකාශනයක් ලෙසය. කෙසේ වෙතත් ලිංගිකත්වය දෘෂ්ටිවාදයක් ලෙස මතුවීම යහපාලන දෘෂ්ටිවාදය තරම්ම හානිකර විය හැකිය. මක්නිසාදයත් ෆ්‍රොයිඞ් බැහැර කළ කිසිවක් (සියල්ල ලිංගිකත්වය මඟින්ම තීන්දු නොවීම බව ෆ්‍රොයිඩියානු තර්කයයි) මෙම ලිවීම තුළ කලාත්මක කෙරෙන බැවිනි.

සමන් කුමාරගේ නිර්මාණ භාවිතාව පමණක් නොව ඔහුගේ විචාර ලෝකය ද දිශානත වන්නේ අසූව දශකය කෙරේ වන නොස්ටැල්ජියාවයි. මේ නිසා සමකාලීන මිනිසා අතිශය ආත්මරාගී ලෙස තමා විසින් තමා නිර්මාණය කර ගනිමින් සිටින්නේය යන පශ්චාත් නූතන පැවැත්ම ඔහුට මඟ හැරෙයි. එම අර්ථයෙන් ඔහු කොතෙක් ඥාන විභාගාත්මක ලෙස දැනුම ලුහුබැඳ ගියත් ඉතිහාසය දිගින් දිගටම තොරොම්බල් කළත් සමන් කුමාරගේ ලිවීම් අදේශපාලනිකය. හරුකි මුරකාමී වෙනස් වන්නේ කෙසේදැයි හැදෑරීම මැනවි. 

මෙම ලිපිය කේ. කේ. සමන් කුමාරගේ (සර්පයා) සාහිත්‍ය භාවිතාව අරභයා ලියූ දීර්ඝ ලිවීමක අවසානය වුවත් ස්ත්‍රිය පිළිබඳ ඔහුගේ කියවීම මෙහි මඟ හැරී ඇත. බොහෝ විට ඔහුගේ නේරන්ජනේ ඉස්නානේ කෘතිය ඇසුරු කර ගනිමින් එය පසුව ලිවීමට ඉතිරි කර ගනිමි. 


සමන් වික්‍රමාරච්චි