සර්පයා නූතනවාදයෙන් ඔබ්බට

එකක් පිටු තුන හතරකට වඩා නොවූ කෙටිකතා 12ක් තුන්වන මුද්‍රණයේ දී පිටු 150ක් විශාල වියමනක් බවට පත්වීම පශ්චාත් – නූතන සිදුවීමකි. සර්පයකු හා සටන් වැද කෘතිය එහි වපසරිය විශාලනය කර ගන්නේ පෙර වදනකින්, පසු වදනකින්, උප ග්‍රන්ථයකින් සහ පොත ගැන ලියවුණු ක්ෂුද්‍ර විවරණ රාශියක් එකතුවීමෙනි. මෙහි ඇති පශ්චාත් – නූතන ලක්ෂණය නම් මේ එකතුවීම් මඟින් කෙටිකතා පොතක් ඊට වඩා වූ දෙයක් බවට පත් කිරීමත් එමඟින් එය සංස්කෘතික භාණ්ඩයක් (Cultural Product) බවට මාරුවීමත්ය. (හෙයිඩගර් පැවසුවේ දෙයක් (thing) ලෙස පවතින කිසිවක් කලා කෘතියක් වන්නේ එම දෙය ඊට වඩා වූ දෙයක් වීමෙන් බවය. කියවන්න. මාටින් හෙයිඩර්ගර් ගේ Poetry, Language, Thought).

සර්පයකු හා සටන් වැද පිළිබඳව මා පවසන්නේ කලා කෘතිය පිළිබඳ හෙයිඩගරියානු ප්‍රවාදයට වෙනස් අදහසකි. කෙසේ වෙතත් එක් අතකින් දීප්ති කුමාර ගුණරත්න ලියන පසුවදන මේ පොත ගැන වූ සියලු ලිවීම් අවසන් කර ඇත.

නූතනවාදී කාලසන්දර්භයක පළවූ කෙටිකතා 12ක් තුන්වන මුද්‍රණයේ දී පශ්චාත් – නූතන ප්‍රකාශනයක් ලෙස නැවත එළිදැක්වීම සර්පයා ගේ (කේ.කේ.සමන් කුමාර) සවිඥානික ක්‍රියාවකි. ඔහු පළමුව නූතනවාදය පිළිබඳ න්‍යායික කියවීමක් පෙරවදන සේ ගෙන පසුවදන ලිවීම දීප්තිට බාරදෙයි. මෙම කෙටිකතා 12 අතරින් දිගින්දිගටම තොරොම්බල් කළ සර්පයකු හා සටන් වැද නමැති කෙටිකතාව පිළිබඳ විවරණය තුළ ව්‍යභිචාරි ආශාවේ අවිඥානික බව සේම සවිඥානික ස්වරූපය ද විග්‍රහ කෙරේ. ඊඩිපස් කතාවේ ඊඩිපස් ජොකස්ටා සමඟ විවාහ වන්නේ ඇය තම මව බව නොදැනය. එබැවින් එම නොදැනීම ව්‍යභිචාරි ආශාව අවිඥානික බව සංඥා කරණය කරයි. එහෙත් සර්පයකු හා සටන් වැද කතාවේ පියාගේ ව්‍යභිචාරය අතිශය සවිඥානකව සිදුවන ක්‍රියාවලියකි. මේ නිසා එම කතාව නිවැරැදිව වටහා ගැනීමට අවශ්‍ය ආකෘතිය අපට සපයන්නේ හැම්ලට් නාට්‍යය බව දීප්ති අපට පෙන්වා දෙයි.

මෙම කෘතියේ කෙටිකතා 12ට ප්‍රස්තුත වන්නේ ජොකස්ටාගේ (ඊඩිපස් ගේ මව) සිට ‍ලොලීටා දක්වා වූ ස්ත්‍රීන්ය. ඒ අනුව සර්පයකු හා සටන්වැද කතාවට ප්‍රස්තුත වන්නේ ලොලිතාවකි. අප ඇසිය යුතු ප්‍රශ්නය නම් ලිංගිකව පරිණත ජොකස්ටාවන් වෙනුවට ලොලිතාවන් තෝරා ගැනීමට පෙලඹීමක් ඇතිවන්නේ ඇයි? යනුවෙනි. ලිංගිකකරණය වූ අද්‍යතන සංස්කෘතික සන්දර්භය තුළ ෆැන්ටසිමය ලෙස ලොලිතාවන් (ගැටිස්සියන්) ප්‍රිය කරන පුරුෂ සමාජයක් දක්නට ලැබෙන්නේ මන්ද? මෙම ප්‍රශ්නවලට පිළිතුරු අප සෙවිය යුත්තේ සර්පයකු හා සටන් වැද කෙටිකතාවේ පෙළ ඉක්මවා ගිය කියවීමක් තුළය. එය වූ කලී ස්ත්‍රීත්වය පිළිබඳ පශ්චාත් -නූතන පුරුෂ ෆැන්ටසින් පිළිබඳ කාරණයකි. මේ පශ්චාත් – නූතන පිරිමියා ඔහුගේ ආශාවේ වස්තුව (object of desire) පරිණත (ලිංගිකව) ස්ත්‍රියගේ සිට ගැටිස්සියන් දක්වා මාරු කර ඇත. එය හුදු ජනප්‍රිය සංස්කෘතියේ පෙලඹවීමෙන් (දැන්වීම් සඳහා ගැටිස්සියන් යොදාගැනීම) නිර්මාණය වූ ෆැන්ටසියක් පමණක් ද?

ප්‍රාථමික ෆැන්ටසියක්‍ ලෙස ඊඩිපසියානු ෆැන්ටසිය විෂය සහ ව්‍යභිචාර තහනම අතර පවතින සබඳතාව නියමානුකූල කරයි. ඒ වූ කලී සංකේතික නීතිය හඳුන්වාදෙන අතරතුරම ආශාව හැඩගස්වන සබඳතාවකි. වස්තුවක් ආශාවේ වස්තුවක් බවට පත්වන්නේ එය තහනමට ලක්වන ප්‍රමාණයටය. (an object becomes an object of desire only in so far as it is prohibited) යන ලැකානියානු ප්‍රවාදය මෙහිදී මතකයට නැඟිය යුතුය. ජිජැක් එය වර නඟන්නේ ආශාව කඩකිරීම සඳහා බාධාවක් ලෙස නීතියක් සහ තහනමක් ඉල්ලා සිටී යනුවෙනි. ඒ අනුව ආශාවේ විය නොහැකි වස්තු හේතුව (impossible object – cause of desire) වෙනුවට ෆැන්ටසිය මඟින් සමාජ සහ සංස්කෘතික නියමයන් කඩකිරීම් සඳහා වන වස්තුවක් (object) ලබා දෙයි. එවිට විෂයයාට (Subject) සැබෑ වස්තුව ක්ෂතිමය ලෙස (traumatic) හමුවීම වැළකේ. නිදසුනක් ලෙස තහනම් ආලයක පැටලී සිටින්නකුට සමාජ සදාචාර නීති කඩකිරීමට සිදුවන බව ඇත්තය. එහෙත් ඔහුගේ ආදරයේ වස්තුව (object of love) සැබෑ වස්තුව නොවන බැවින් ව්‍යභිචාරයට ඉඩක් නැත. ගැටිස්සියකට ආලය පෑම එ‍සේ සඟවා ලූ නැතහොත් අවරෝධනය කළ ආශාවේ පුනරාගමනයකි.

එහෙත් සැබෑ තත්ත්වය නම් ඊඩිපස් ෆැන්ටසිය එහි වෙනත් ආකාරයකින් ක්‍රියාත්මක වන බවය. මෙය මැනවින් වටහා ගත හැකි නිදසුනක් නම් Park Chan – Wook ගේ Oldboy (2003) නමැති චිත්‍රපටයයි. එහිදී කතානායකයා වූ ඩායි සූ (Choi Min – Sik) අවුරුදු 15ක් සිරකරනු ලැබ සිට නිදහස් කරයි. ආපසු පැමිණෙන ඔහු මි-ඩො (Kang Hue Jung) නම් දැරියට පෙම්කර ඇය සමඟ ලිංගිකව එකතු වේ. ඔහු සිරගත කිරීමත් එලෙස ඇය සමඟ ලිංගික බැඳීමකට පෙලඹවීමත් කුමන්ත්‍රණයකි. කෙසේ හෝ මිඩෝ තමාගේම දියණිය බව ඔහුට දැනගැනීමට ලැබෙයි. මෙම කතාවේ සිදුවීම් ඊඩිපසියානු ආශාවේ ව්‍යූහයන් අර්බුදයට පත් කරනසුළුය. සිනමාපටයේ එන අපේ කාලයේ ඊඩිපස් එලෙස තමාගේම සුජාත දියණිය සමඟ ප්‍රේමයෙන් බැඳීම සොෆොක්ලියානු කතාන්තරයේ නැවත කියවීමකි. අවසානයේ දී ඊඩිපස් සත්‍යය නොදකිනු පිණිස තම දෑස් අන්ධ කර ගනිද්දී Old boy සිනමා පටයේ කතානායකයා සත්‍යය සන්නිවේදනය වීම ප්‍රතික්ෂේප කිරීම හැඟවීම පිණිස තම දිව කපා ගනී.

ඊඩිපස් කතාවේත් වර්තමාන සිනමා පටයේත් ව්‍යභිචාරය අවිඥානිකය. එහෙත් සර්පයකු හා සටන් වැද කෙටිකතාවේ ව්‍යභිචාරික හැසිරීම එම අවස්ථා දෙකටම වෙනස්ව සවිඥානකව එළිපිට සිදුවේ. දීප්ති එම කෙටිකතාව කියවීමේ ආකෘතිය ලෙස ඊඩිපස්ට වඩා හැම්ලට් යෝජනා කරන්නේ එබැවිනි. එහෙත් එහිදී අප අවධාරණය කළ යුතු කරුණු නම් පුරුෂයාගේ තෝරාගැනීමයි. ඔහු ජොකස්ටාවක් වෙනුවට ලොලිටාවක් තම ආශාවේ වස්තුව ලෙස තෝරාගනී. ඇය වූ කලී ජනප්‍රිය සංස්කෘතිය විසින් නිර්මාණය කළ පශ්චාත් නූතන ස්ත්‍රියයි. සර්පයකු හා සටන් වැද කෙටිකතා පොත (නැතහොත් එම කෙටිකතාව) අප කියවන්නේ නූතනවාදී කෙටිකතාවක් ලෙස නම් ව්‍යභිචාරය එලෙස එළිපිට ප්‍රකාශමාන වීමට හැරීම ඕලාරික ප්‍රයත්නයක් ලෙස දකින්නට ඉඩ තිබිණි. එහෙත් වයස්ගතව එය පශ්චාත් නූතන සන්දර්භයක තෙවැනි වර පළවන විට නූතනවාදය ඉක්මවා ගිය දේශපාලනික කියවීමක් අපට හසුවේ. එහි සිටින්නේ ජිජැකියානු ප්‍රවාද මගින් නිතර වර නැ‍ඟෙන පශ්චාත් නූතන පුරුෂයා සහ ස්ත්‍රියයි.

සමන් වික්‍රමාරච්චි